愿意当您孩子的美术老师

安楠

说起抽象艺术，大多数人只知道康定斯基，或者画方格的蒙德里安，然而自1910年第一件抽象作品产生后，抽象艺术早已迅速发展，衍生出许许多多的流派，分支。
立体主义分支
　　属立体主义分支的有：
　　1.用光线粉碎物体实质，表现现代感觉和速度的未来主义（1909-1915）
　　2.用铁丝、玻璃及金属片等材料，以长、方、圆及直线组成非形象的形象的构成主义（1913-1917）
　　3.不去观察对象，凭感觉和寻找所谓新的象征符号，去描绘直接感受的绝对主义（1915）
　　4.完全以三原色或黑白灰的直角形色块与直线构成画面的新造型主义（1917）
　　5.反对再现自然，又要从自然出发而进展到抽象的具体艺术（20世纪20年代）
　　6.以平涂的色带或色面构成愈发简单的、纯粹图形的抽象形式主义（20世纪50-70年代），如硬边艺术、色面艺术、最低限艺术等
　　7.用几何图形，通过人为的光色处理，造成视觉上差错的光效应艺术（20世纪60年代）等
从野兽主义和表现主义派生出
　　1.以线条、痕迹和斑点为符号，反映作者潜意识中的自我感觉的抽象表现主义（20世纪40年代）
　　2.在大画布上，作家不自觉行动中，靠颜色无意识的泼洒滴流进行自我表白的行动画派（1945-1955）等

安楠

在批评和理论的推动下，抽象艺术早年的前卫反叛性才逐渐被主流艺术的“合法性”所代替，并最终以学院的方式成为了西方主流的艺术形态。相反，中国抽象艺术的发展却没有如此幸运，在多种制约的因素中，批评和理论研究的滞后仍是重要的一个原因。从2000年以来，随着批评界的研究和有关抽象艺术展览的增多，中国的抽象艺术才重新活跃起来。像高名潞、易英、王林、殷双喜、王南溟、黄专等批评家都发表了专题性的批评文章，而高名潞、栗宪庭、李旭、刘骁纯等都通过策划一系列的展览对抽象艺术的多元化发展起到了积极的推动作用。其中具有代表性的是批评家高名潞，他在近三年内所做的大量学术活动和主持的研讨会对中国抽象艺术的梳理和研究做出了巨大的贡献。
　　在中国当代绘画的多元格局中，抽象绘画一直处于边缘化的地位，长期扮演着“他者”的角色。文革时期如此，新潮时期如此，即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。抽象绘画所遭受的责难是多方面的：官方艺术不能接受它，是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相对的；学院艺术不能完全地接纳它，是因为抽象绘画的存在实际上起到了质疑、反叛以从造型、结构、具像写实、情节叙事为核心的整个学院绘画模式的合法性；新潮时期的现代主义不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象绘画只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有语言和绘画观念的原创性；当代中国主流的“图像式”绘画排斥抽象，是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。于是，抽象艺术一直是在边缘的状态中行进。

安楠

实际上，从20世纪80年代以来，中国抽象绘画的发展一直都有着一个西方抽象艺术的参照系。内因在于，1976年“中国文化大革命”结束后，美术界开始从 “文革美术”的窠臼中走出来，摆脱艺术服务于政治和主流意识形态的文化功能，逐渐恢复艺术家的创作自由和重建艺术独立的本体价值。外因在于，1978年以来，中国政府实施了“改革开放”的经济发展战略，伴随着“解放思想”而来的经济改革，必然面临在文化、艺术领域向西方学习。正是在这个语境下，抽象绘画在中国的产生至少具有了双重的意义：一是可以恢复艺术家的创作自由，重塑艺术的本体价值。另一个是，由于西方抽象艺术自身所具有的精英主义、个人主义和文化反叛精神，因此，抽象绘画在中国的出现从一开始也具有了反叛专制、渴望解放、呼唤自由的文化启蒙色彩。
　　尽管中国的抽象绘画有着西方抽象艺术的参照系，但由于中国社会、政治、经济、文化语境的不同，中国的抽象绘画从其产生之初就具有自身的艺术史价值和独特的文化现实意义。
　　80年代初的抽象绘画很容易便具有了一种新的精神价值——前卫的反叛性。换言之，艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。因为，抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对官方主流审美趣味的拒绝，使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。对于这一时期的抽象绘画，美术批评家易英的观点是，“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。

安楠

抽象艺术在中国的萌芽大约在30年代，如“中华独立美术协会”的一些艺术家的作品，虽然还说不上纯粹的抽象艺术，但已具有明显的抽象主义倾向。随着抗日战争爆发，民族存亡成为头等大事，对于这种纯形式的探索也不再有人问津。到50年代，新中国的文艺方针是为工农兵服务，提倡的是革命现实主义，抽象艺术就更不可能得到发展。虽然在西方，抽象艺术早已被“学院化”，已经是一个被尘封在历史中的早期现代主义话题。但在中国大陆，它仅有20余年的历史，其经历艰难而又坎坷。抽象主义曾一度被视为不能被大众所接受的没落艺术。由于它不再是“客观真实”的反映，因此它在大陆发展的初期一直是以一种与官方艺术相对抗的姿态出现，。80年代初，一位左派理论家曾斩钉截铁地说：“抽象主义绘画是西方资产阶级现代文化中最极端的形式主义艺术流派。抽象主义绘画是最脱离生活、最脱离人民，完全孤立地置身于资产阶级政治、哲学思想体系和资本主义商业资本控制下的一种异化艺术形式。作为抽象主义绘画本质的‘无形象’、‘非现实’原则，是资产阶级利用来直接对抗人类进步文化事业的思想武器。中国社会主义文艺百花园不需要这种抽象主义绘画”。可见，抽象艺术的出现所具有的文化针对性是鲜明的。但它作为艺术演进中的一个新形态，已是无可质疑地出现了，并且在90年代逐渐走向成熟，产生了一批优秀的抽象艺术家。

    在中国大陆的老一辈艺术家中，与抽象艺术较早结缘的当数吴大羽。吴大羽早在20年代留法时就曾与林风眠等组织“霍普斯会”（即海外艺术运动社），回国后一直是国立杭州艺专的主力教员，赵无极、朱德群、赵春翔、吴冠中这些成就卓著的艺术家都是他的学生辈。但在大陆那些艺术为政治服务的年代，他却成为被时代所遗忘的人。他长期蛰居上海，直到90年代，他于晚年画的一批抽象或半抽象作品才像“出土文物”一样被发掘出来，震惊了画坛，然而对于画家本人为时已晚。吴冠中曾不无痛惜地说：“人们发现了已被啄掉心肺的普罗米修士！”因为他已为艺术殉道，他已作古。

安楠

因此，中国较早的一批抽象艺术家大多成熟于海外和港台，就是很自然的事。如定居于美国的朱沅芷、陈荫罴、赵春翔、曾佑和、魏乐唐，定居于法国的赵无极和朱德群，定居于意大利的萧勤，如果再加上台湾、香港，我们可以开列出一大批在海外开疆掘土的抽象艺术家的名单。正是这个抽象艺术中的“海外军团”，构成中国现代艺术史中的“外一章”。



    这些中国的抽象艺术家，虽然久居海外，并且大多是用西方的工具材料作画，但他们的艺术却无不与中国传统保持着深厚的血脉联系。陈荫罴从50年代初就开始创作抽象画，但他的抽象画从一开始就和中国传统的文字、碑帖、金石、书法，乃至青铜器紧密联系在一起。可以说，他的抽象艺术的全部底蕴都是从这些传统的神秘意象中生发出来，显示着东方艺术的意趣。赵无极早期的抽象符号也是来自于中国的甲骨文字，当他从那些神秘的文字符号转向对神秘空间的再现时，我们愈加感到一种东方精神的凝聚。他在巴黎的重大收获是“重新发现了中国”。正是“这种向深远本原的归复”，成就了赵无极的艺术。可与赵无极并称“巴黎双雄”的朱德群，在艺术上更显出一种洒脱与豪气，运笔如草书一样的狂放不羁，流畅自如。如果说赵无极更善于凌虚御空的空间想象，那么朱德群的想象力则是渗透在横涂竖扫的时间序列之中。旅居意大利的萧勤，50年代曾是台湾“东方画会”的“八大响马”之一。他以极为纯粹的抽象观念创作，表面看，没有借用任何中国传统符号和意象，但他的艺术又无不与中国的道释哲学思想相联系，在一种近于“禅境”的叙述中，表达着东方人特有的天人合一的观照方式。

轻轻她妈

俺之所以屏蔽两位的帖子是因为开元不欢迎恶性竞争的情况在宝宝版出现！两位的出发点是好的，但是这样恶性竞争，互相恶言相向，是否有驳于两位初衷呢希望大家能心平气和，把慕尼黑幼儿绘画教学班好才是上策！

hehongyun

谢谢斑竹主持，保持宝宝版块的文明质量