巴赫与宗教 音乐赞美

susan-andy

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johanna  Sebastian  Bach,  1685-1750）是18世纪上半叶欧洲最伟大、最有影响的作曲家。他是巴洛克音乐时期的重要代表人物。由于他一生杰出的创作活动和对音乐艺术的发展所作出的巨大贡献。在世界音乐史上，巴赫素有“音乐之父”的美称。

巴赫的音乐是彻底的德国风格的音乐。他是一位著名的复调音乐大师。他的作品风格庄重而严谨，纯洁而虔诚，写作技巧十分高超，作品的内容也十分深刻。他以许多音乐形式都作了重要的发展和创新，如协奏曲、管弦乐曲和钢琴曲等等。
　　
巴赫一生创作了大量的作品，其体裁形式也十分多样，其中有风琴曲、钢琴曲、小提琴曲、大提琴曲、长笛曲、康塔塔、管弦乐曲及许多宗教内容的声、器乐作品等。这些作品中最著名的有《d小调托卡塔与赋格》、《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》、《赋格的艺术》、《a小调小提琴协奏曲》、《六首小提琴无伴奏奏鸣曲及组曲》、《六首大提琴无伴奏奏鸣曲及组曲》、《布兰登堡协奏曲》以及《农民康塔塔》、《咖啡康塔塔》、《马太受难乐》和《b小调弥撒曲》等等。
　　
巴赫精雕细刻的音乐技艺以及作品中深刻的哲理意蕴使他成为乐坛的巨人。他的音乐在风格上虽然还与复调音乐的旧传统有着密切的联系，但由于他积极地发展了主调和声思维，从而把复调音乐提高到了新的水平。巴赫的音乐具有哲理性，但他的作品中的哲理性是与抒情、写景相结合，因而他的音乐使人听来更亲切、更易于为人们所接受。巴赫是一个承前启后的人物，他的音乐吸收了前几个世纪音乐创作的最高成就，并为日后贝多芬等伟大音乐家的出现打下了稳固的基础。


必听：
Bach,Hohann Sebastian巴赫，约翰·塞巴斯蒂安 / 巴哈:
管弦乐:《勃兰登堡协奏曲》(Brandenburg Concertos)No.1-No.6;
《4首组曲》(4 Suites / 4 Orchestral Suites)
协奏曲:A小调小提琴与弦乐曲；E大调小提琴与弦乐曲；D小调两把小提琴和弦乐曲;
大键琴协奏曲 No.5
室内乐独奏:3首小提琴独奏《古组曲》(Partitas)；3首小提琴独奏《奏鸣曲》(Sonatas);
管风琴曲小调《托卡塔和赋格》(Toccata and Fugue) ,BWV 565
C大调《托卡塔、柔板和赋格》(Toccata,Adagio and Fugue),BWV 564
C小调《帕萨卡利亚和赋格》(Passacaglia and Fugue)
康塔塔:No.140《醒来吧》(Wachet auf)
可听：
Bach,Hohann Sebastian巴赫，约翰·塞巴斯蒂安 / 巴哈:
协奏曲：小提琴和双簧管双协奏曲
室内乐:《赋格的艺术》(Die Kunst der Fuge / The Art of Fugue)
《音乐的奉献》(Das Musikalische Opfer / The Musical Offering)
小提琴和钢琴《6首奏鸣曲》(6 Sonatas)；大提琴《6首组曲》(6 Suites)
管风琴曲:《托卡塔和赋格》......
清唱剧等:《圣诞节清唱剧》(Christmas Oratorio / Weihnachts oratorium);
B小调弥撒曲 BWV.244;
《约翰受难曲》(St.John Passion / Johannespassion);
《马太受难曲》(St.Matthew Passion / Matthanspassion);



我行至你的宝座前……请给我一个极乐的归宿吧，主啊!请在末日那天唤醒我吧!
　　——巴赫的最后一首管风琴前奏曲手稿中的祷文
　　
　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫无疑是巴洛克音乐的顶峰人物是音乐史上的巨人之一。巴赫一生创作了一千余首作品，他以自己的艺术帮助实现了路德的理想，从而使宗教音乐达到了前无古人，后无来者的顶点，他真正成为一代仰的代言人，应该说：他首先是一个虔诚的马丁·路德——基督教徒，其次才是个音乐家。
　　本文试图从对他的宗教活动、创作活动和他的作品中的观点的分析来探求巴赫宗教艺术的真谛。
　　
　　一、家族、传统和教育
　　我希望你们为人民写出德国的圣歌，也就是写出神圣的赞美诗，这样，《圣经》就能通过歌曲这种方式在人民中间扎根。
　　——马丁·路德
　　
　　巴赫家族作为农民和手工业者一开始居住在迈森——图林根——萨克森地区， 即德意志神秘主义和马丁· 路德宗教改革盛行的地区。在16世纪前期，德意志的传统文化和宗教改革的信仰同斯拉夫文化和反宗教改革进行着一场针锋相对的斗争，巴赫家族的信仰在这场斗争中倒向了马丁·路德教。这个家族的祖先——魏特·巴赫便是个虔诚的路德教徒，其时大公鲁道夫二世残酷推行反宗教改革措施，魏特·巴赫只得从大公所辖的匈牙利返回德意志的图林根，这个地方日后成为巴赫家族的摇篮。魏特·巴赫的身上有着一种至深的虔诚精神，这种虔诚精神是发自内心的和富有斗争性的，它成为巴赫家族信仰的传统。
　　J·S·巴赫之前，这个家族中就涌现出数十位笃信路德教的技艺高超的音乐家，正是这种精神造就了伟大的宗教音乐家J·S·巴赫身上发出何其耀眼的光辉！
　　不仅是这种牢固的家庭传统影响，还有信仰坚定的神学教育的影响。J·S·巴赫在爱森纳赫拉丁中学初级班里用拉丁文和德文背诵并牢记《旧约》中的诗篇，神圣语录和使徒书，在奥尔德茹夫文科中学的六、七年级和吕讷堡拉丁文中学的八、九年级里，通过对洪特尔( M·Hütle) 的《洪特尔概论》——一本路德教的经典教科书——的学习，熟悉了路德教义。此后，巴赫不断通过各种方法勤奋学习神学以及神学体系的辩论知识(逻辑)，他曾细心研究了二十余本马丁·路德本人的专著，以及五十多本路德教其它领导人撰写的教义争论和宗教实用书籍。
　　马丁·路德教使J·S·巴赫产生了崇高的信念、至深的虔诚精神，以及纯洁和质朴(纯洁和质朴是新教的特色)的信仰。
　　这一切，使他产生了坚强的意志，巴赫少年和青年时代对音乐知识的学习可谓坚苦卓绝，他对音乐艺术的每一个方面都表现出精通其全部细节的炽热愿望。
　　这种虔诚和信仰中还有着多么大的斗争精神和勇敢——那完全是路德式的——这促使他同他所遇见的几乎所有的对手保持对立的立场——无论是对于所谓虔诚派、加尔文教派，随意削减教堂乐队开支的市政府，还是繁缛条文和保守的仪式，他都坚定地与之斗争斡旋。
　　遵从马丁·路德的教诲，巴赫以他的意志和巨大的热忱投入到宗教音乐的创作中，这项工作耗费了其一生的精力，他一生一共创作了一千余首大小作品，使人们相信那是一个产生巨人的时代。
　　巴赫信仰神，然而巴赫是人，他不是总在神学和玄学中过活的，因为神学和玄学亦不完全是抽象的，在那个时代，信仰、宗教就是生活。宗教及其音乐活动融入到那时德国农民和市民的政治、文化、娱乐、艺术生活之中：从早祷钟唤醒人们直到唱晚歌———从圣三·一节嘹亮的小号吹奏圣歌，到复活节人们作礼拜时所听到教堂中的感恩赞——日复一日，年复一年，民众的生活一直和宗教与宗教音乐保持着根深蒂固的强有力的联系。毫无疑问，在巴赫(家族)内心深处有着同此具有生命力的习俗息息相关的神圣意念——并通过此促使他们在音乐创作和演奏活动中投入巨大的热忱和始终不懈的努力。在巴赫看来，按照马丁—路德教的传统，音乐和演奏“不是一种旨在表现人的感受的艺术活动，而是出于客观的必要 ，通过耶稣基督的口以《 圣经》的方式表现上帝的圣言；是出于信徒们，即基督徒们的创造性集体的普遍而又强烈的愿望，其目的在于颂扬创世主上帝，给他以最高荣誉。”
　　
　　二、作品
　　
　　所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁的灵魂以外没有别的
　　——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫
　　
　　J·S·巴赫的音乐作品形式多样，体裁囊括了除了歌剧外的当时流行的各类音乐。在历史上，他完善了现存的各种音乐形式。坚定的信仰和崇高的信念使他产生无比坚强的意志，对各种形式的驾驭不啻于一场艰苦卓绝的战争。他空前的发展了路德赞美诗体系的德国音乐，前人的教堂音乐、管风琴音乐。他将器乐领域中的德、法、意风格揉为一体，开创了全新的风格和创作领域，不仅使宗教音乐，亦使整个德国音乐从曾被认为是“野蛮人的东西”发展而为近代欧洲音乐文化的先驱。正是信仰所产生的坚强的意志和巨大的热忱使他在形式上倾注了不懈的努力，他无限扩展了各种音乐形式所能达到的表现力；在器乐领域中，他努力使当时的所有乐器手法产生出所能产生的一切效果；在复调音乐中，他努力发掘主题在无穷无尽的细节中所能表现出的各种各样的形式。对技术的超乎寻常的精通使他的音乐表现出无与伦比的深刻的思想感情，实现了每个特定的音乐环境中所固有的各种可能性。
　　在巴赫的音乐中，有着千变万化的技巧、丰富多彩的灵感、层出不穷的乐思、无穷无尽的表达情感的方式——巴赫似乎以他的音乐形式揭示：上帝以他的荣耀、智慧和力量所创造的这个世界在构造上是无限多样、无限丰富、无限细致、无限深刻的。
　　巴赫的作品浩如烟海，有康塔塔、乐队组曲、协奏曲、受难曲、弥撒曲、独奏奏鸣曲、前奏曲、幻想曲、变奏曲、经文歌、古组曲和舞曲……其中构成他作品的四块基石是：管风琴曲、钢琴曲、受难曲和弥撒曲、康塔塔。
　　
　　巴赫的管风琴音乐可分为两大类：
　　1)赋格曲或带有赋格的其它曲子
　　2)众赞歌前奏曲
　　前者豪放粗犷、气热澎湃、辉煌壮丽，必然的逻辑将这类曲目同“神圣”、“崇高”、“永恒”、“痛苦”、“死亡”……联系在一起。后者则是抒情的、内在的，这部分曲目现存约一百四十余首，大部份是以路德圣咏作为高音定旋律的改编曲和变奏曲，巴赫将路德圣咏作为自己的管风琴众赞歌前奏曲的骨架，并对其(以自我方式)重新铨释。这部分众赞歌前奏曲阐明了圣咏曲调在教徒心灵上所产生的神圣意念，以抒发个人主观的宗教感受和表白个人的虔诚。正如康塔塔中所唱的：“呵， 何其虚无缥缈——人生多么瞬息易逝 ( Ach,　 Wie Nichtig!Ach, Wie Fluchtig!)……唯一的，全世界的慰藉------耶稣……”崇高的信念支持着他作了一部又一部管风琴众赞歌前奏曲，只有巴赫真正把虔诚和崇高注入到了这种具有巨大活力的音乐形式中。巴赫的管风琴众赞歌前奏曲可称得上是神圣的宗教诗篇。不论是赋格曲还是众赞歌前奏曲，还是托卡塔……巴赫通过他的管见琴音乐旨在表现人的衰老和死亡的种种假想和对主宰生与死的主的基督信仰，正如巴赫在其《管风琴手册》(《Dragelbüchlein》)一书的扉页上所写的：“仅为崇奉至高上帝——使至亲从中受到教益。巴赫的钢琴音乐，其动机无论是为了教学目的还是为了奉献与君王，实质上还是对上帝的赞颂。那些看似形式自由的即兴曲、幻想曲、前奏曲、托卡塔，其实同赋格一样——有着无与伦比的完美形式，表现出结构上的近乎苛求的严谨(这一点， 迄今为之没有人能与之相比)。对于路德教徒来说， 上帝为世界创造了完美的秩序，在巴赫眼中，音乐更是完美秩序的反映，“是一种精神和谐的最初体验”。他的乐队组曲和管弦乐协奏曲不追求声调表面上的优美，那些各个声部中自由和独立跳跃的主题被融合成一个井有序的、充满活力的整体，具有浑厚的力量、丰满的音响和压抑不住的活力。
　　巴赫在1708年1月25日在缪尔豪森的“辞职书”(辞职的原因是由于缪尔豪森教堂中令巴赫反感的虔诚主义布道者)中写道， 他的音乐创作的最终目的是“为歌颂上帝而创作一种经过整顿的教堂音乐。”
　　从青年时代起，他就致力于此项工作，他就让自己的艺术忠实地为教堂和礼拜仪式服务，从而紧密地同路德式的教堂音乐传统结合起来。然而他似乎总是不能实现“创作一种经过整顿的教堂音乐”的愿望，无论是在魏玛，在阿恩施塔特，还是在缪尔豪森，在安哈尔特------克腾，他都无法进行这项工作。
　　直到他接受了莱比锡的圣托马斯教堂乐长职务，他才有机会有精力着手这项工作，虽然他的物质条件极差，但他却越来越不遗余力地运用他乐长的职务的威望为进行自己的教堂音乐创作而努力工作着------崇高的信念支持着他。在他的所有的作品中，为教堂的节假日的礼拜仪式而谱写的五个年度的宗教康塔塔占了极大的比重，这部份作品据说共有至少二百五十余首，现存的有一百九十余首，其中有一百六十五首是为莱比锡教堂而写的。从1724年圣三·一节后第一个礼拜日起至1725年复活节期间，巴赫谱写出了为整整一个年度中所有节假日的礼拜仪式所用的众赞歌康塔塔(以及管风琴前奏曲和卡农)。
　　巴赫在这种“纯教义”象征的赞美歌中找到了通向信仰的道路——“光荣、赞颂、荣誉和庄严都属于你，天父和耶稣，属于这个名字的神圣精神! ”巴赫在宗教康塔塔这一供仪式所用的音乐中竭尽所能地表现上帝的荣耀、智慧，不仅唱出了自己的虔诚心声，而且使所有参加仪式的人的注意力集中到基督教的普遍原则、教堂和它对上帝的颂扬上。
　　巴赫还以受难乐这一形式****耶稣基督的荣光，在这一体裁中，巴赫殚精竭虑，他一共创作三部受难曲《约翰受难曲》(1724年)，《马太受难曲》(1729年)，《马可受难曲》(1731年佚)《马太受难曲》宣扬了耶稣为了拯救人类而勇于自我牺牲的精神。不止于此，巴赫精心地将各声部按不同曲调和音响组合起来，从而表现了耶稣受难的“真实的”戏剧过程，使人们透过死亡与葬礼音乐及终曲看到永存的生命，至使许多虔诚的信徒将耶稣受难的神圣事迹看作事实，从而在这种自我牺牲精神下去牺牲自己，这是一部何其伟大何其感人肺腑的史诗呵!巴赫使自己成为福音教义的见证人------(那受苦受难的耶稣基督，不就是巴赫那由信仰支持的崇高信念和纯洁灵魂的写照吗?)尼采评价《马太受难曲》时说：“要是谁忘记了基督教义，那他在这里确实可以象听一部福音书一样听到它。”
　　巴赫晚年修订完成的《b小调弥撒曲》是这一崇高信念的又一产物， 他似乎在总结自己的声乐创作。这部弥撒曲有四部五个乐章，一共二十七个乐段，其结构之庞大复杂，只能用一个词形容：无出其右。四个部分是：
　　1真正的弥撒曲(Mass)
　　路德的标准：慈悲经(Kyrie)　　荣耀经(Gloria)
　　2信仰象征
　　信经(Credo)
　　3圣哉经(Sancta)
　　4赞美曲
　　和散那(赐彼永息)　降福经(Benedictus)羔羊经(Agnus Dei)
　　在这里，音乐凝聚成为一种由尘世与天国、时间与永恒相互对立构成的基督存在的高度象征，这是一首献给完善的、绝对的神圣权威的充满狂喜之情的合唱赞美诗。
　　无论是巴赫的教堂音乐，还是他的世俗音乐，其创作目的无不是在于赞颂上帝，就连献给勃兰登堡大公的六首管弦乐协奏曲，也是歌颂上帝｛而非大公｝的。在那个时代，路德教成为民族的信仰，而这种信仰是同生活紧密结合的，宗教生活=世俗生活，宗教活动是一切活动的核心。不论诸如《农民康塔塔》之类的音乐其原来的创作目的(而非动机)多么的世俗，对于巴赫来说，一切音乐终归都是宗教。他对上帝的崇敬从头至尾指导着他的音乐，创作音乐是虔诚的表现，演奏音乐是崇敬的表示，第一个音符都是奉献给上帝的，正如他自己所说：“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝，纯洁的灵魂以外没有别的。
　　
　　三、神秘主义
　　别忘了，仁慈的耶稣
　　我是你出行的原因
　　别在那日将我毁灭
　　——拉丁文赞美诗《最威严的王》中的诗句。
　　
　　巴赫在笃信路德教的同时，也接受了路德式的神秘主义。路德派的神秘主义是同当时的虔诚派的思想相对立的(也是同启蒙运动思想相对立的)。虔诚派认为只应一味对上帝表示崇拜，而无任何观念和理由，他们还蔑视对于路德教徒来说是伟大的传统教堂艺术所流传下来的宗教象征价值。
　　在巴赫看来，对上帝的顺从和崇拜首先因为上帝是万能的，他有着无穷无尽的“能力”，他具有能够摧毁一切的力量。人有着对神秘的东西产生最大限度的恐惧的自然本性。对万能之主的恐惧产生了崇拜，使巴赫诚惶诚恐的跪倒在“神”的面前，巴赫的最后一首管风琴众赞歌前奏曲中在开头和结尾两段中祈祷道：
　　“我行至你的王座前，
　　噢，上帝，我恭顺的祈求
　　请不要将你那慈悲的面容
　　从我这个赤贫的罪人身上转开。
　　赐我一个极乐的归宿吧
　　我主啊!请在末日那天唤醒我吧------
　　让我永远能够看到你。
　　阿门，阿门，请倾听我的祷告!
　　
　　在巴赫的一首康塔塔《上帝就是我的主宰》中有一段唱词唱道“强大的力量使你我都受到了约束”。这种对于神秘的、强大的力量的恐惧和崇拜会产生辉煌的艺术作品。救赎思想是神秘主义的一个特征，基督教使人们相信：人一生下来就是有罪的，人必须通过信仰上帝和基督、接受宗教观念、遵守宗教教义来获得救赎，人终须在“震怒之日”接受审判，或入天堂，或下地狱。信仰上帝，供奉上帝就可获得救赎进入天堂，这一点巴赫毫不怀疑。巴赫之恐惧不在于死亡(相反他热爱死亡)，而在于被上帝抛弃，所以他一遍遍地在作品中连篇累牍的表示对上帝的热爱(当然， 这种热爱确实发自肺腑)、忠诚，祈求上帝的怜悯。他一心一意信奉上帝，按圣经所述，这种至深的虔诚将会导致上帝的恩赐——“赐彼永生”，巴赫的一首康塔塔标题便是《主啊，你要对我信守诺言》，祈盼之情溢于言表。
　　正是这种对永生的信仰，使得巴赫对待死亡表现出热烈的祈盼和热爱。巴赫的二十个孩子有一半夭折，他的第一任妻子的逝去，都未使他感到莫大痛苦。看一下他在1715年写的康塔塔其中的两首，一首标题为《“来吧，你，甜蜜的死亡时刻”》，另一首为《醒来吧!祈祷吧!》。在《上帝的时机是最好的时机》这首众赞歌康塔塔中，耶稣唱道：“今天你就要同我一起到天堂里去”，接下来的众赞歌唱道：“我满意而又愉快地遵循上帝的意旨到那里去。”像这样的标题和唱词充斥于巴赫的所有作品中，以及他的器乐作品扉页上献给上帝的祷词中。这种思念天堂的感情，这种地复活满怀热忱的希望，这种对末日审判和主的归来殷切的期望，使巴赫呈现出一副真正的神秘主义的形象。路德式神秘主义在巴赫看来何其高尚，它所产生的是对死亡时刻的狂热想像和预感。这种关于死亡、恩赐和永生的路德式的信仰，成为一个无时无刻不显现的神秘的中心。
　　巴赫作为神秘主义者，对“迷醉”、“魔力”、“光”、“黑暗”、“静默”……之类的词汇非常敏感，在作品中处理这类词汇时他表现出异常的谨慎和独具匠心。在《马太受难曲》中，在描写最后晚餐时，耶稣告诉他的门徒，说他们中的一个将出卖他。耶稣的“宣叙调”进入时，破例不只是羽管键琴、大提琴和低音提琴来伴奏，弦乐亦插入伴奏(那一定是因为巴赫认为耶稣是神之子)，奏出了一个光辉的和弦 (bE-bB-bE-bG)，仿佛耶稣头上熠熠的光环一样。弥撒中最奇妙、神秘、不可思议的一瞬间是Transubstantiation瞬间，即“化体”( 圣餐的面包和酒变为耶稣的肉与血)瞬间，这不仅仅是瞬间的停顿，而是声音(音乐)的绝对停顿， “长得足以使我们‘听到静’本身”。在《b小调弥撒曲》中最神秘的部分莫过于信经(Credo)中的Incarnatus(“道成肉身”)部分，“真神化作血肉体”，这部分的效果归功于赋格曲调中反复演奏的一组乐句——以极慢的速度渐渐消隐的、微弱的、喃喃细语般的缠绵拖延的乐句。在这里，仿佛人屏住呼吸，音乐在减弱了的三度音程中沉寂下去，产生了神秘的收束，停顿和切分音以及效果离奇的颤抖的半音起伏都暗示着“道成肉身”一刻的神秘。(在巴赫以前，还没有人能这样做)。音乐以这样的方式“令人信服”地证明了上帝的权能与荣耀。
　　巴赫的神秘主义的再一个方面是对数字的兴趣和数理上的极端留意。他经常进行用数字代替字母的运算游戏， 这样往往得到对他来说是神秘的结论。 例如他的父姓Bach，按字母顺序加起来是十四(2+1+3+8=14)。对他来说这是个神秘的数字。“14”第一个数字的“一”是一切的开始，是所有数字中最神圣的，第二个数字“四”代表《新约》中的四部福音书；还有，从右往左，“四”减“一”等于“三”，代表圣父、圣子、圣灵三位一体；“四”加“一”等于“五”，代表《摩西五经》。十四的因数是“二”和“七”(2×7=14)，“二”和“七”是中世纪德国占卜的神秘符号；尤其是，他的全名Johann Sebastian Bach 按德文字母顺序加起来是“四十一”(41)，这是十四(14)的反向……这种天真的神秘感亦支配着他的音乐创作。《赋格的艺术》中最后一首未完成的赋格曲，在巴赫手迹停止的地方，恰好是将要以他的父姓的四个字母B—A—C—H作为音名的四个音符填上去的地方。他的最后一部作品《Vor Deinen Thron Tret Ich Auhier》(《上帝，我行至你的王座前》)，第一乐句恰好有十四个音符，而整个旋律有四十一个音符。
　　巴赫的神秘主义是矛盾的，他同时表现为对上帝的恐惧和对上帝的热爱，也正是这种矛盾使他的神秘主义成为指导他的音乐活动的重要因素。
　　路德赞美诗和其它基督教艺术养育了世代的德国音乐，造就了巴赫，也造就了他的音乐，对于上帝的崇高的信仰使他从事勤奋的、严谨的、寓意深邃的音乐创作，使他得以发挥无穷无尽的创造力，他的音乐表现出前所未有的深刻思想，宗教的热忱使他以他的意志征服了那么一大片光辉灿烂的音乐领域，崇高的信念使他的音乐不因那里的黑暗环境而显得低沉，相反，却放射着永不消逝的熠熠的光芒。
　　
　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫——他本身不就是个奇迹吗?
　　

susan-andy

引 言

歌德有段对巴哈(巴赫也被翻译为巴哈）音乐的评论十分精辟∶「就如永恒的和谐自身的对话，就如同上帝创造世界之前，在心中的流动，我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。」圣经也谈论到创造世纪之前，永恒的和谐自身对话，在《箴言》第八章我们可以读到∶
  
22 在耶和华造化的起头，在太初创造万物之先，就有了我。  
23 从亘古，从太初，未有世界以前，我已被立。  
24 没有深渊，没有大水的泉源，我已生出。  
25 大山未曾奠定，小山未有之先，我已生出。  
26 耶和华还没有创造大地，和田野，并世上的土质，我已生出。  
27 他立高天，我在那里。他在渊面的周围，划出圆圈，  
28 上使穹苍坚硬，下使渊源稳固，  
29 为沧海定出界限，使水不越过他的命令，立定大地的根基。  
30 那时，我在他那里为工师，日日为他所喜爱，常常在他面前踊跃，  
31 踊跃在他为人预备可住之地，也喜悦住在世人之间。

透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间，巴哈的音乐揭露了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言，聆听巴哈的音乐会在内心深处开拓一条寂静的道路，这条道路让我们通向上帝心中的体验，结合了音乐与心灵的体验。巴哈的音乐开启了一条吊诡之路：最外与最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。

本文旨在探索这样的体验。然而，在评论巴哈的音乐创作，了解作品中天与心的交往的观念之前，我们必须问道：巴哈的音乐世界如何启发个人的心灵体验？因此，我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受性为特色 （la vocalite ） 的路德传统中，巴哈音乐创作如何透过多重比喻法 （le figuralisme） 展现天与心的面貌。

 一、 从图象到体验

诠释的角度

对於巴哈的音乐，有一个很普遍的看法，认为巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关系具有图象的特性。音乐学家史怀哲（Albert Schweitzer， 1875-1965 ）曾为文将此一看法推而广之，在该出名的作品中，他写道：「巴哈音乐创作中最重要的观念，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象┅」图的意象被视为诗文与音乐的中介。此後，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的描述性音乐的大师，从而运用许多主要动机 （ leitmotive ） 的资料库，一字一句转文为音，作为巴哈音乐语言的真正词汇。与史怀哲同一诠释派别的毕洛安（Andre Pirro ）从事《巴哈音乐语言词典》的编纂，他写道∶「藉由该词典的贡献，巴哈音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性，将会展现在我们面前。」

以上「图象派」的诠释并非全无道理。事实上，巴洛克时期的音乐为了表现，精心创造了精确的音乐修辞，组合了富节奏性而和谐的形象、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿，而每一个单元都附予一个象徵的意义。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法，并加以充分运用。耶稣受难曲、清唱剧 （cantata ）、管风琴合唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特性。依照此一修辞的精神，图象派认为与天有关或是图画意象中的天，可能会运用层层上升达到最高音的手法再现。反之，常在圣诞节圣歌中听到的，从最高音降到最低音的旋律，则意味著天上之子由天而降。至於居於心中丰繁情感的再现，根据史怀哲的见解，巴哈运用步态的主题传达心中的坚定或是犹疑，切分的主题表示疲惫，平稳的旋律再现宁静的主题，两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的五、六个半音表达剧烈的苦痛，至於喜乐的主题也有很多类别加以表达。

然而，这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。当然，我们不否认巴哈音乐中表现的意愿。但是图象派所建立的诠释观令人质疑，因为过於著重音乐词汇的解释，无法诠释巴哈作品中全面结构的象徵意义，同时，图象派也忽略了巴哈音乐所依据的路德传统中，聆听上帝的话语所代表意义。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点，给予毫不留情的抨击∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但　同时也在人间，留在人间。　不需要多言，因为天国就在人间。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国，替耶稣打造一个高高在上的住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，这些人真不知自己所言何物。」 巴哈音乐创作源於正统的路德传统，并没有陷进「幼稚愚蠢」的再现手法。如果我们希望以图象的观念寻找巴哈音乐中天与心的体验，我们将会误入歧途。那麽，究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观呢？

 音的感受性

若要回答这个问题，我们不须运用太抽象的理论切入。我们只要在教堂作礼拜的时候推门而入，参加祭礼的进行，体会牧师与唱诗班的领唱者之间奥秘的关连，我们不可能没有丝毫的感受。牧师与领唱者各占一方，但两人事实上共同完成一件工作∶在信徒参与的团体中宣告上帝的话语。前者站在讲台上，後者领著乐手与歌者，坐於管风琴前。两个人物，两个地方，却完成同样的一件仪式。

宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，正如圣保罗的名言∶ 「信仰出於报道。」路德重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式礼仪的神学之钥，同时推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑论眼所见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语，彻底改变了基督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，根据路德的说法，聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音。

接续而来的问题在於，我们如何让福音「活著的声音」在信仰团体中具体的回应出来？路德认为经由口语的报道，福音「活著的声音」可以传达到人的内心深处。路德全心将母语运用在礼仪上的用意，是因为他坚信，若没有母语的感受性，无法表达灵魂与上帝之间活生生的关系。路德依据这样的精神，首先将圣经译为德语。他曾说道∶「语言应该在融炼的状态，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的泡沫，而字词应是活著的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼的，语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来，语句就会得到火、光与生命的纯炼。」语言在此被视为源於真气的律动，源於音的感受性，也被视为活著的肉体。巴哈的音乐创作源於巴洛克音乐路德传统的音的感受性，我们应该由此寻找巴哈的音乐风格。音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触及心中的欲求。

路德有句名言∶「上帝的话语与音乐最密切的结合。」事实上，经由圣神之器绛　A 福音进入人的内心深处，透过人心不论或善或恶同样奔放、热情的情感，从而引发心中回应上帝的答案，让上帝听见，有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。音乐超越其文化功能，精妙地将心灵的泉源W 帝的话语，传递到每个人的心中。在巴哈创作的清唱剧中，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意，构思灵魂与上帝的对话，是表现此一音乐感受性的典型代表。 由此可知，巴哈音乐世界的多重比喻所重视的是听觉，而非视觉。

巴哈开启了象徵的多重意义，我们应该将他的音乐置於聆听上帝话语的前提，因为藉由聆听，上帝的话语会进入内心最底层，并进而转化人心。巴哈的音乐绝非「描述性的音乐」，也非配合歌剧演出而作的音乐。巴哈的音乐诚如巴哈所言，他的音乐是为上帝的荣耀而写，是为灵魂的「再创造」而作，由此他订定个人音乐风格的终极目标，就是将居於人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见，然而，却可以被听见。

我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴哈的音乐，我们不能拘泥於再现手法或是图象主题。只有透过巴哈音乐中的多重比喻法，天与心的面貌才会完整地呈现出来。

 天与心的面貌与巴哈的多重比喻法

「天」具有一种普遍性的、象徵性的特质，诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音乐也不脱离这些象徵，特别是在「上」与「下」的观念。当巴哈思索「教义」与「生命」的关系时，天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说∶「教义与神同在，生活与人类同在。生活属於我们，教义不属於我们。┅教义有如从天而降的阳光，照亮我们、振奋我们、引导我们。教义应该是完全的纯洁，这是绝对必然的。因为教义是我们唯一的光明∶教义照亮我们、引导我们，为我们指出通往天上的道路┅教义应该仔细地与生活区分开来，教义是天，生活是地。」在此教义被赋予天的象徵，是绝对在人之外的，除非透过信仰，否则是绝对无法触及的。事实上，上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回归上帝的话语，才能找到自己真实的内在。因此，天应被视为信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤内心去寻找、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉源。对人而言，心与天应被解读成两极，最内在的一端是心，最外在的一端是天。

有个问题随之浮现脑际∶「最具外在性的上帝的话语如何唤醒我们内在深处的欲求？」更精确的来说，信仰的论述并不是信仰的行动，讲道理并不是过生活。上帝的话语降临到人心深处後，如何转变成内心与耶稣救世主的相遇，但不会流於简单抽象的话语，或只是心灵体验的几缕轻烟？

这里我们必须指出，从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生，其中我们应可看出一个秩序的转换。我们从「文本」　y ，到「文意之外」　犒L 渡，就是从信仰说理的教义层次，转到接受信仰而行事的人生层面。然而，依路德的神学角度来看，这样的过渡中，音乐与人的肉体、心灵的距离，比起音乐和信仰话语内容的距离，应是更为接近，因为音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的内容。此时，话语不再是语词，而且会在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌声中说出的话语，而该以更广的角度来看，指的是具有象徵肉体意义的音乐作品。

巴哈音乐世界中，透过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的体会，从天到心，出现一个过渡。这样的过渡也是巴哈音乐全然独创的结构。他所创作的音的结构的方向，众所周知，是天才的展现。因为巴哈甚少从事新的音乐形式的创作，而是汲取传统中杰出的形式，从心灵体验的角度，给予音乐结构特有的意义。

音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构首先要考量的是音与音之间的关联。音乐中没有任何曲****要素能够独自存在。相反地，高音与低音的差距、节奏的对比、赋格中主题与反主题形成的张力、各调性不同的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克音乐里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是从简单到复杂的转变，都可见到空间的转换。

透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，必须将空间流动性的转变置於首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。此外，简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的影像一般，空间的流动性从而诞生。

空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制，音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间的定向，对於无边无际的天，以不连续的方式如停顿、节奏的切断、半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织著一个个阶段性的故事，也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随著内心的微妙感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。音乐形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。

我们已经感受到路德传统的巴洛克音乐中，巴哈音乐里的天与心的体验。音的感受性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻，并非再现文本的图象，而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时，在内心最深处所产生的回响。这样的体验表现出巴哈音乐结构的流动性，此一流动性有一循回的空间，然而却透过时间的定向，让我们解读天与心相遇的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交往，所选取的每一部作品各自展现不同的眼光。

  二、天 与 心 的 交 往

 天 的 开 启

巴哈在晚年申请进入密思乐音乐学社（Societe Mizler）时，需要提交一部对乐理具有重要贡献的创作。他选择编写一部管风琴作品，以求充份展现其独特的创作技法，曲名为∶「我从天上来∶耶诞节圣歌卡农形式的变奏」。这部作品展现了巴哈从精确与象徵的音乐思辩里所提链出最高妙的形式。在编写的过程中，巴哈希望能够表现他对乐曲研究最纯熟的一面，同时证明他的音乐技法之源　w 传统的圣咏合唱曲，是永不枯竭的。音乐历程的冒险和心灵层面的探索，是巴哈音乐永不分离的两个主题。

早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊：「啊！望你冲破诸天降下。」 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel hoch （我从天上来 ），正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而发的呼声被听见了，因为天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂的、所描述的主题，以下是第一段：

 我从天上来，
为你们带来新的好消息，
许许多多的好消息，
将经由我的歌声告诉你们。
  这曲圣歌首先是由一个来自天上的天使，宣布耶稣诞生的消息：「我从天上来，为你们带来新的好消息。」接著，这位天使邀请我们共同默想、沉思耶稣的降临的意义：「我要留心，注视马槽中的婴孩。」最後，天使邀请我们唱道：「歌颂这美妙的曲子，让我的心不断产生喜乐之情。」文本首先引入一段来自天上客观的宣布，是来自外在的，而结束於人们赞美的歌声中，即是内心最完美的表达。这正是耶稣诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程，在这样的过程中，心灵情感的回应自然而生。

然而，文本所说的还不只这些。事实上，宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的过程中，还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被指为「救世者」，他「从罪的边缘走向我，为了净化我。」再者，文中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源，但同时却又「嵌在我的心中」。因此，心成为天的住所，令人惊讶，但更令人喜悦，巴哈在曲中加入的温柔的摇篮歌调 （le doux air de la Susannine ） 正表达此等欢欣之情。

我们可以看出，巴哈的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感的回响之外，还表达出圣歌文本的神学架构。因此，本人将分析圣咏合唱曲中，乐曲的编写方式与风格的明显转变。 首先，个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中，我们可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏，来突显主声部的旋律，其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。到了最後的变奏，却相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处理。由此可知，从第一个变奏到最後一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改变∶合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋律合而为一。

除了乐曲编写方式的改变，我们还可以见到曲****转换∶从卡农的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式无疑地是「固定的」，而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中，我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到极致∶在这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚步。就这样，主声部与卡农的编写趋於一致，最後卡农内化进入主声部。

因此，变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面，主声部的旋律逐步内化到卡农的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性。

经由圣咏合唱曲的分析之後，我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在著一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过程，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上，这是出自於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最後以卡农完成的意义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表达。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中，创作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相反地，当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀人们的理性，触及人们的感性，之後就会在心中产生回响，最後人们开口唱出圣歌的礼赞，乃是对从天而降的天使，所给予的回应。

不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，以多变的面貌，不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容，这个好消息在一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者，信仰在人心中诞生。

 心 的 开 启

天的开启创造了灵魂与上帝新的关系，天的开启会召唤心的开启。巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmü cke dich ， o liebe Seele”，表现了真实的皈依∶心的开启。现在我们将就此曲作进一步的评论，以下是圣歌的文本∶

 装扮吧！被爱的灵魂，
离开罪的黑暗洞穴，
迈开步伐来到光明，
让你全身闪耀著光亮！
因为上帝充满了慈爱与恩宠，
现在要接待你，
而且支配天的主，
要在你的心中，建造祂的住所。
  灵魂被邀请走出自我∶「离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明。」与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶「因为上帝充满了慈爱与恩宠，　现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造祂的住所。」

巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵魂的妙出与上帝的降临。事实上，对於天的开启或是闭合，巴哈运用的是上升、下降的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升下降的律动发展一个上与下的关系，象徵上帝与灵魂的交往。平行的音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪的黑穴，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的音形，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。

天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶「装扮吧！被爱的灵魂┅让你全身闪耀著光亮。」这样的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言之，曲中旋律的音符可以适用於不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰，而是在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，　会透过本身的美来装饰灵魂，使它更加美丽。　的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。

律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色不会相互排斥，反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精确地来说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表达最适切不过∶「有一段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深处。」这样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，象徵灵魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象徵心的开启与上帝降临的过程。

合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之後又从这最高峰节节降下，这样的双重律动以音乐的对位法之上升、下降的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」，此处是上帝等待灵魂、招待灵魂的地方，灵魂静观此处，因为此处也是上帝降临的地方：上帝将在灵魂的内心深处建立祂的住所，请灵魂招待祂。最後，合唱曲停驻在一个延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，最美的装扮，就是信仰的空灵。

我们都知道，音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性而显得乏味，但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，同时，他最後不怕扬弃这样的装饰法，透过信仰的空灵，呈现灵在的盈满。

 奇 妙 的 交 往

前面所讨论的两首圣咏合唱曲，让我们感受到心在面对来自天的上帝时，心被打开後所体验的味道与喜悦。这样的开启让灵魂来到光明，灵魂於是开始闪耀著光亮。然而，心的开启会经历许多怀疑与抗拒的阶段，心灵遂进入可怕的交战∶死与生的对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，但同时似乎让我们隐约望见远方的边缘，马槽中的圣婴有日将找回被遗弃的罪人。透过 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶稣基督我们的救世主）这首圣咏合唱曲，我们将全程历经这场交战的过程。对巴哈而言，天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效果∶天与心的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现，换言之，来自上天的耶稣，体验死亡，进入最深的地狱後，重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∶

 耶稣基督我们的救世主，
将神之怒带离我们，
经由他的受难，
透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。
 该首合唱曲一开始在欢声中唱出，称呼耶稣基督为救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶稣基督我们的救世主），这样的称谓同时也指出他为我们所完成的使命，就是他拯救了我们。接下来，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的意义更加明显∶转移的律动与替代的律动。第二句「将神之怒带离我们」与第四句「带离我们离开地狱的苦痛」都是转移的律动，但前者以上帝的角度观之，後者以地狱的角度剖析。替代的律动或是反向的律动继之而起：「经由他的受难，透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「奇妙的交往」，并给予无数的音乐家编写经文歌的灵感。在这样双重的律动中，我们可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝（上）、地狱（下）定义一个垂直空间的开启，而基督则与我们同在一个时间向位的平行空间。

巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编写圣咏合唱曲，换言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写很多段完全独立的音乐段落，每一个句子有一个音乐主题，每一个独立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形式的编写是从文本而来，这里的第一句「我们的」包含了团体中不同嗓音的歌声，不断相互呼唤，重复、摹仿一开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我们的「救世主」。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来。巴哈似乎运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人自我的根源。

团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩的大事∶信仰的宣示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路德传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中，巴哈运用节奏的特色，希望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的强度，感动人的肉体，揭露耶稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经历。

我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接著在第二段中，随著切分音节奏的出现，音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节奏下，接著多了一个和谐的厚度，同时在第三段达到顶点。巴哈组合了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自圣歌的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩的力量。

第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐谱的书写，全面回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音，象徵耶稣与我们同入地狱；以全音双声上升的音，象徵上帝与我们共同离开地狱，回归上帝。最後，藉由对位法反向的律动，开启一个音乐空间，象徵基督带领我们永远离开死亡之手。在圣歌中，耶稣透过他的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成的救恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音乐元素，换言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音乐世界中，交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为「救世主」的名号。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他让信徒了解，唯有十字架才能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明，救恩来自上帝。在巴洛克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场。此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的启示。藉由十字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。

巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶ 基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激动的音乐空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八度音的尾奏，在E 大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的强度，超越任何旋律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不断进入合唱，有如整个团体被引导向「耶稣我们的救世主」。

在文章一开始，我们曾经提及，巴哈音乐中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在於肉体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以明了为何巴哈将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避历史，也不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵真实的分辨过程。

 气 一

在圣咏合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降临」一曲中，圣神降临礼仪的歌颂也采用舞蹈的强烈节奏来表现，因为在圣神降临节後的第一个礼拜和第二个礼拜，依据该年代欧洲国家的传统，正是筹办舞会的时节，舞会甚至在教堂内举行。以下是圣歌文本的第一段：

 上帝、上主、圣神，
求您降临信者的灵魂，
将上天的恩典，
充满您所创造的心灵。
  管风琴合唱曲的第一个部份是以三节拍的吉格舞曲 （gigue ） 的节奏所写成。这个部份以舞曲的节奏为主导，合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命，其中圣歌所强调的，就是行动。巴哈在此直指路德神学的中心思想，告诉我们上帝的本性是不断的诞生。

在第二部份，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥装饰音的风格，自由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞蹈节奏之後，接是歌声的表现。我们在第二部份会感受到合唱曲旋律的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音，而转到音乐结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的音乐空间，回响著为各国语言的赞美歌声。

音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结，另一方面在於舞与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显，「上」，也就是外，代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应，「下」，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的歌声。

圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对於上帝的降临会出现一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说∶「我们的肉体充满了软弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，让人感受出心的迟疑与抗拒。

然而，这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与歌声的空间流动著一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不是谈论音乐与圣神的最佳方式吗？有如我们的真气不断的丰厚多元、音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我们的心灵流动一般，语言与万物会在圣神的气息内相互沟通。

因此，我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源：舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了巴哈的音乐见解，以创造者圣神为其终极目标，从而清晰地出现天心与人心独特的地位。事实上，圣神所居的人心，创造了歌曲，此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此，心的终极使命在於说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达全宇宙的歌颂。依据此一精神，「天」、「心」以及「创造性」共同参与了一股相同的真气。

 天 的 欲 求

最後，是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是否为一道面纱，会在面对天光时掀开？死亡是否是黑暗中的一块坚石，永不碎裂？天的欲求经得起死亡的考验吗？

当我们欣赏巴哈的音乐作品时，我们会发现很多章节，特别是在清唱剧中，巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选了清唱剧 第106 曲甚为悠美的一段音乐与巴哈该曲中运用的文本来探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎 （Simeon） 的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从圣婴耶稣认出救世主，随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。

以下为该清唱剧所编写的文本：

 凶犯：「在你的手中，我交出我的心灵。
我信赖的上主，您救赎了我。」
 耶稣对他说：「今天你就要与我同在乐园里。」
 合唱团∶「怀著安静、喜乐的心，我出发，
按照上帝的意志，
充满信心的心灵，
静静地歇息，
就如上帝曾答应我的，
死亡已成安眠。」
  死亡并非在静默中封闭自我的时刻，死亡对巴哈而言是一种对话。我们在曲中会听到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：耶稣在上帝的手中完全弃绝自我，他允诺凶犯，说此人将会与他一同到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让心的伤口更为开放，会让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：「洪流不能熄灭爱情，江河不能将它冲去。」

心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在：「今天你就要与我同在乐园里。」在该清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。这是巴哈才华绝妙的展现，也是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在西默盎祷合唱曲中与之齐唱。我们知道，在巴哈的音乐创作中，合唱是信徒团体礼仪最佳的表达方式，因为合唱会指出团体中的「我们」。在复音音乐中，巴哈将耶稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对话，如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经验也会进入信者的团体。由此我们可以明了，巴哈音乐作品将信仰的经验直接触及人心，但从不流於私密主义 （intimisme ） .反之，巴哈的音乐却会开启一个超越自我的空间，如「哥罗森书」中所记载：「耶稣是教会的头，造物的首生者」，我们要在具有普遍性的大爱中才能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到独唱的歌声，不时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的真气产生契合，从而体会到居於耶稣心中的爱具有的普遍性价值。

以此观之，巴哈音乐对死亡的呈现手法绝无希腊神话的悲剧色彩，也许带有戏剧的味道，但绝不是悲剧。因此，小抒情调 （arioso） 的音乐是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌词所言：「 离开这个世界，进入详和、喜乐、安宁、安息的国度，这是上帝的意旨。」在此我们不禁要引用巴哈个人珍藏的书中，一位十四世纪德国神秘大师陶乐 （Tauler） 所作的讲道，他不断勉励我们进入内在的静：「上帝应该对灵魂表达他的圣言，灵魂应该进入安静与安息的境界。只有在静的、安息的灵魂中，上帝才能说出　的圣言，进而在心中萌芽。」

巴哈的音乐特别是在sanft （静）schlaf（眠）的字词时，慢慢地将音乐带到静的门前，带领我们去体会安静与安息的味道。在这些字词上，巴哈在乐谱上作出「piano 」（静）的标注，而音乐的结构渐渐地解构，渐渐走向静止。随後音乐骤然降下五度音，嘎然而止。这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最後一口气息，而是要在现实意义上创造开放性，超越音乐本身的意义。它让我们在信仰中的体验又更上层楼，唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我，让心灵与上帝同在乐园，笃实的超越死亡。

 结 论

本文引用一段诗人的话作为开头，也引用一段诗人的话作为结尾。德国诗人贺德霖 （Hoderlin） 曾转述一位十七世纪不知名诗人的一段话，将它写成拉丁文：“Non coerceri maximo ， conteneri tamen a minimo， divinum est”，中文译文如下：「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这般金玉良言，宛如纯粹的水晶，闪烁著灿烂的光芒。在向外的律动中「不要被极大的所限制」，在向内的律动「要完全被渺小的所容纳」，流动著巴洛克的律动。如此吊诡的律动在「极大」与「渺小」的对比中突显出来，而在「无限」与「有限」对比下显得格外分明。

「天」与「心」领我们走向一条吊诡之路：最外与最内、极大与渺小，外出的律动与内化的律动。「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这句话的启示也告诉我们，天与心吊诡的交往也具有神性。巴哈的音乐世界不正让我们体会此一过程？巴哈的音乐不断地带领我们面对传统所谓「吊诡中的吊诡」的吊诡形象，他将耶稣置於思索的中心点。圣言造血肉？透过耶稣，神变成人，天与心的相遇以最独特、最完美的方式完成。

信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则，巴哈的音乐创作是一条体现信仰的道路。透过各种不同节奏、表现的形象、和声的变化、简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的音乐空间，居於心中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的自由与喜乐。天在心内，心在天内。

susan-andy

　　
　　一、音乐语言是最纯粹的语言
　　关于上帝之言，我们并不缺乏，只是缺乏倾听，甚至是缺乏一种预备好倾听的
状态。上帝之言是一种独特的语言，是神性家园的本体之说，上帝之言把我们从物
化的世界移居于意义的世界。不要忘记大地是上帝用「说」的方式创造的，因此在
人与上帝之间，存在著某种非文字、非说话的语言，一种只有人可以进入神圣家园
的语言。神学的语言应该是这么一种语言，它不是提供我们对上帝的认知，而是对
上帝的信仰。大概没有一种语言能像音乐语言那样可以增进我们对上帝信仰，我猜
想，上帝在创世时的「说」很可能是一种美丽的旋律，我们被造的存在分享著这种
语言的神秘，人与上帝之间有著某种本体的「说」与「听」之间的亲缘。
　　
　　基督言成肉身的「道」不能与老庄的「道」混为一谈，基督言成肉身成了上帝
向世人直接的「说」，神性与人性的二一性向我们昭示永恒神秘之语言，我们当静
寍于倾听的状态中，在基督成了肉身中，从马槽的婴孩哭泣声到十字架的沉默受难
，上帝的声音以纯粹的语言向我们直扑而来。
　　
　　音乐语言是一种纯粹的语言，一种经过提纯后的语言。音乐艺术使气质和心灵
都获得了提升，比一般比说话要来得深刻，比文字要来得动人，有种向人直扑而来
，令人无法抗拒的感觉。在音乐那里，不是任何的「说」可以表达的情绪语言，如
叹息、呻吟、咆哮，都一一获得了净化。日常语言是具体的，内容是有条件、有限
度的；音乐语言则是抽象的、象徵的、感性的，表现无限且难以捉摸的深情感动。
音乐语言的媒介和一般的语言是很不一样，它已超越一般语言可以表达的范围和界
域，婉如数学般的抽象，接近于「纯粹」的神秘。神性的语言是作为最终的救赎之
物惠赐予了我们，基督之言成肉身----返回神性家园的途径。
　　
　　
　　二、非语言的神学家
　　有人如此问道：这世界上还有比被钉十字架上的耶稣更感人的场面吗？可有比
《马太受难曲》这阕音乐更能代表耶稣的悲情、更能阐述耶稣的受难吗？音乐史的
确存在著许多以耶稣的受难为题材的作品，巴哈自己也写了另一阕《约翰受难曲》
，但是比较之下，《马太受难曲》对耶稣受难的深刻描绘，关于人性挣扎的苦楚和
神性救赎的恩宠，简直就是登峰造极之作。这阕音乐向人说了关于基督的神人二一
性之言。
　　
　　无疑的，巴哈是彻彻底底的宗教音乐家，他把一生的创作力都献给了上主。他
留下的烩炙人口的《B小调弥撤》和二百首以上的「清唱剧」，在质和量两方面都
再也找不到哪一位音乐家可以与他相提并论的，可以说是前无古人后无来者。提到
基督教音乐，最为大家熟知的就是韩德尔（Handel，1685--1759）的《弥赛亚》，
无外乎就是那句反复诵唱的「哈利路亚」（Alleluia）。韩德尔是典型的宫廷作曲
家，所以他写的神剧特别强调华丽和世俗，在他的其他的作品中都可以意外的发现
像Alleluia喊叫声的特殊节奏，比如他在管风琴协奏曲第三首里面一开始就是形同
Alleluia的喊叫声，所以在他的神剧里像泛滥式的使用，Alleluia己变成了他的代
名词。在我听来，韩德尔的作品显得既粗糙又轻浮，过于俗气而缺乏了宗教音乐独
有的那份庄严。作为路德教派的信徒，巴哈以音乐企求信仰，以接近天国的边缘，
韩德尔则以音乐表达艺术，风格优于内涵，与信仰的深浅无关。
　　
　　作为一名音乐家，巴哈的伟大无人会怀疑，但如果说巴哈是一位神学家，就有
待商榷了。可是，问题不在于巴哈是不是一位神学家，而应该是我们究竟如何给「
神学」下判断，如果他不是一位神学家，就不会在〈这就是神圣的十戒〉的圣咏曲
中，把对位声部的动机，反复十次（同时像往例，以主调、下属调与属调的调性结
构，表示三位一体），藉此清楚地表现出音乐和十戒的完全一致。换言之，歌颂摩
西十诫的合唱旋律，在曲中出现十次；颂赞三位一体的上帝的音乐，就经常以三拍
子的三声部方式写成。〈为圣诞节第一天演奏的清唱剧〉里，巴哈特别应用像〈旧
约〉犹太人象徵著完全数字的「七」----七天的创造、七个丰腴之年、七个饿荒之
年，〈新约〉的原谅人七十个七次、十字架上的七言，等等。巴哈没有给我们留下
神学论著，但他的音乐里却给我们看到非语言神学的可能性，他用数字向我们谈论
神学，一种可以经由与它的亲缘而进入信仰的语言，相比较一般神学概念的抽象语
言，他的音乐语言虽然同样的抽象，但却不难懂。
　　
　　《马太受难曲》中描述耶稣死后发生地震的部份，其描绘呜动的低音部音型，
在歌词的对应下，则被区分为十八、六十八、一○四等三组音符群，这在《旧约圣
经》的〈诗篇〉中的第十八、六十八及一○四篇中都言及地震一事。又，耶稣在最
后晚餐中预言十二门徒中将有一位会出卖他，就在合唱的部份中，门徒一个接续一
个问道「主啊，是我吗？」共重覆了十一次，独独缺了一次，熟悉圣经故事的人一
定知道那是作贼心虚的犹大。事实上，巴哈并不是媚俗地重覆玩弄数字游戏，我认
为他己经把音乐中的数字提升为某种作为对上帝认信的语言、对基督的祈祷，例如
他惯常的使用四十三个音符来表示「我相信」，或用一一二小节来象徵「基督」的
概念时，他所指出的是一种身为祈祷的绝对者，而是并非为外人欣赏而作的。
　　
　　
　　三、音乐中的数字
　　巴洛克风格显见的特性是，华丽、复杂、藻饰、著重于超现实和雄伟宏奇，而
且这些特性也都能彼此融会贯通。巴哈属于巴洛克风格的作曲家，他的和声技巧无
与伦比，其力量表达和创发性令人愕然。四声部的和声，以及加上文字指示和弦的
「数字低音」（figured bass）都产生于巴洛克时代，巴哈对「数字低音」（或称
作「持续低音」）的拿捏，简直就像是天上才有的美妙乐章，巴哈把数字低音说成
「是音乐最完美的基础，若以双手演奏时，左手弹奏著乐谱上的音符，右手即添加
上谐和音与不谐和音，用如此美妙的和声来彰显上帝的荣耀。数字低音也像所有音
乐一样，其目的除彰显上帝的荣耀和调适精神外，别无他图」。巴哈对于数字低音
的戏用，可以用「神机妙算」来形容。
　　
　　巴哈在器乐曲中所表现的高度创作力及扎实的曲式结构，精湛的对位技巧和深
沈宏巨的乐思，令人叹为观止。揆诸乐史，巴哈的准确性、必然性、智识及音符的
逻辑结构顺序，简直无人能望其项背。巴哈相信音乐是神性的表达，他的确证明了
这点。他的圣乐始于JJ （Jesu Juva，「耶稣，帮助我！」），而终于SDG（
Soli Deo Gloria，「仅是为了荣耀上主」）。无论是经文诗、清唱剧、弥撤曲或
受难曲，都给人强烈的宗教感受，除非是对基督教信仰的渊源和信理背景与巴哈相
似，不然是很难一窥巴哈音乐的堂奥的。不论任何一种艺术，都需要欣赏者和作者
的心灵历程相互契合，认同感越强越能品尝其中三昧，像欣赏米开朗基罗或林布兰
（Rembrandt）的画也是如此，他们的作品与基督教的信仰渊源是分不开的。诚如
荀伯格（Harold C. Schonberg）所言：「人人可得《基督永眠黄泉》或者《B小调
弥撤曲》所欲传达的讯息，但是唯有那些能够认同于巴哈当时的信仰和精神生活的
人，才能真正欣赏其所代表的精神讯息，以及真正的宗教礼拜之精巧细致处。」

　　
　　什么是音乐的内容呢？是情感。巴哈的音乐，所展现的就宛如没有肉体的天使
一般，使人受宠似的捕捉到灵魂的实体。巴哈的音乐洋溢充浓烈的宗教情感，皈依
音乐的国度，也就是奔向信仰的国度。听巴哈的音乐就不是听到巴哈了，而应该说
是从巴哈那里听到了宗教带来的喜悦和满足。《马太受难曲》中当合唱唱出「何用
这样的枉费呢？这香膏可以卖许多钱救济穷人」这段音乐，巴哈的对位（episode
）以密集的进入，特殊的是巴哈在此用三声部与单声部的对比，以及单声部的个别
进入对位，是为一种多声部卡农（group canon）。这种音符对音符的出神入化，
和声与主题的关系，不禁令人感觉到一股接著一股的无限静谧的波浪，像把人的灵
魂牵引到永恒的抚慰和安息的境界，层层转进的历程正是灵魂得以洗涤和超拔的过
程，在神与人之间，发出「求主垂怜」（Kyrie eleison）的祈祷。
　　巴哈以「信仰求生」，音乐是他通往永恒天国的门槛。生是苦恼之源，十字架
上的基督表明了死对生的威胁，透过体会基督的死，是为克服死的恐惧，迎向永恒
复活救赎的喜悦。「今天，你已和我同在乐园」的宽慰，使生灵得以藉十字架上的
耶稣之死来克服死的心境。「同在」的允诺是爱之光，爱是灵魂的实体，灵魂除非
托付给不可见的爱不然则注定飘泊流浪在死的思绪不安中。如果说莫札特的音乐，
清楚的使我们在日常的生活中，了解到所谓透明、非物质的、以及对灵魂实体的憧
憬等等；至于巴哈的音乐，既有「现在」的时候，也有「这里」的场所，它把「现
在」和「这里」的日常给净化，进而再告诉我们甚么才是这世界（「现在」和「这
里」）的本质或实体，而甚么不是。巴哈的伟大就在于他的音乐企图表现出转化的
能力，一种超凡入圣的宗教性能力，把我们的灵魂带离消失的瞬间，进住天国永恒
家园的安息。
　　
　　巴哈执意于神奇的数字，以数字来传递神学的信仰，更恰当的讲，是与路德教
派的音乐理论继承自中世纪的思想有关，虽然路德教派看重的是福音的布教胜于弥
撤圣礼作用，但是，仍然认为音乐本质上是一种数学的秩序、声音，音乐语言无非
就是呜响的数字。唯有在音的相互关系中，存在著所谓永恒不变的数字真理，这样
的音乐才会被视为是有价值的艺术。哲学家莱布尼兹（Leibiniz）把音乐定义为「
灵魂在不知不觉中数数目」，说明了神秘数学语言与神学信仰之间的微妙。
　　
　　
　　四、不是小河是大海
　　一般学钢琴的人对「巴哈」这个名字并不会陌生，但是他不仅仅是为学生编写
教材、作品中充满陈旧的复音音乐、非旋律的、难于理解的作曲家，诚如贝多芬所
言，巴哈不应名为BACH（德语意指「小河」的意思），而应该称之为 MEER（即「
大海」之意），意思是说巴哈的音乐如大海一般的深不可测，具有无限的可能，其
丰富和旺盛的生命可以取之不尽、用之不竭。泰雷曼（G.P.Telemann）在巴哈逝世
的第二年写下一首悼诗：去吧！巴哈！你的风琴音乐已永垂，赞颂大师的荣耀属于
你，你笔下每一页的音乐，充满了何等欢喜，引起时代的嫉妒与敬仰。
　　
　　还有一句：你的名声与没落无关。
　　没有巴哈，这世界必然是索然无味，亳无感性可言。初次造访西欧，在伦敦期
间观赏了一场古典音乐会，全场演奏的都是巴洛克音乐，自然少不了巴哈的作品。
我置身在古色的十七世纪教堂建筑内，圣坛上的烛光闪耀著，小提琴和风琴的声音
响彻耳边，使我想到当年那些在德国莱比锡圣多马斯教堂朝拜上主的信徒是何其有
幸，在礼拜的仪式中有缘直接第一手的听到巴哈所谱写的清唱剧，巴哈就是在
1723年至1750年间任此间教堂的乐长一职。受难节前夕，我的音响反复播放著《马
太受难曲》，一是追思耶稣基督蒙难的十架苦路，一是对巴哈这位伟大的音乐巨人
致意想，反覆的聆听那些神秘数字究竟向我昭示什么信仰的神秘。
　　
　　听巴哈的音乐一定得在古老教堂中进行。从一般唱机放出的声音，既便是再好
的音响仍然像缺少种象徵著信仰之域的神秘----圣坛、烛光、十字架、玫瑰花窗，
更重要的还是只有在教堂氛围中油然而升的专注，那种来自心灵的专注----认信的
专注----灵魂在不知不觉中数数目。
　　
　　
　　五、偶然加上必然就是奇迹
　　希腊哲学家、也是数学家的毕达哥拉斯言：「弦音之中有几何，天体之间有音
乐」。神秘数学与神学信仰之间存在著微妙关系难以说得清楚。在数学方面卓然有
成的人，大半都是是具有神秘气质的，如毕达哥拉斯、巴斯卡、维根斯坦、微依都
有过神秘经验，我认为数学与神秘之间的确存在著比我们所知道的还来得多的关联
性，不但如此，那些想轻易的以逻辑或数学来否定神学的，很可能是数学还未念得
很通。信仰被堪称作奇迹，就是「偶然」加上「必然」的结果，数学可能是介乎「
偶然」与「必然」之间的。
　　
　　在音乐史上，巴哈足足沉静了将近一个世纪，他重新获得重视，归功于当时才
二十岁的孟德尔颂（Mendelssohn，1809--1847 ）。一八二九年，孟德尔颂在柏林
指挥四百位演奏家成功的演出了《马太受难曲》，获得如雷的掌声。在浪漫派的狂
热中的德国，巴哈的音乐苏醒复活，不是因为它是巴洛克曲风之故，也不是巴哈本
人之故，而是《马太受难曲》感人的神学美学。第一次演奏选在三月二十一日，这
天正好是巴哈的生日，该场音乐会的出席人中有大哲学家黑格尔、神学家施莱马赫
（Schleiermacher）、诗人海涅等，我好奇的是：何以这些接近于浪漫派的思想家
会对巴洛克的音乐有兴趣，莫非吸引他们的又是神奇的数字。巴哈于一七二九年完
成此曲，正好时隔一百年，一八二九年该曲重现，也开启了「巴哈复兴」（Bach
Revival）之潮。我们不得不惊奇神奇「数字」的作用，正是如此，巴哈音乐与数
字的关系有某种神秘，他的神学美学就隐藏在数字的语言中。

susan-andy

圣马太受难曲


　　加第纳指挥蒙特威尔第合唱团、英国巴洛克独奏家乐团
　　BACH
　　St.Matthew　 Passion
　　John　 Elliot Gardiner, conductor
　　DG　 ARCHIV 427 648-2AH3(3CD)
　　
　　巴赫死时并不出名，在他身后，时髦的趣味似乎抛弃了巴赫的音乐，对于十八世纪六十年代的音乐听众来说，“巴赫”这个名字指的是他的几个儿子。人们对这位音乐大师的热情要等到门德尔松在七十九年后指挥《圣马太受难曲》时，才被重新发现。1829年，二十岁的门德尔松的那次具有划时代意义的演出，使被人遗忘了快一个世纪的《圣马太受难曲》和巴赫一起复活了。
　　
　　巴赫之所以伟大，在于他的身上体现出了其后音乐中的几乎所有因素。人们常说，浪漫主义时代的音乐与巴赫的激情、他的半音和声、庞大的结构、以及他的复调音乐的澎湃气势和壮丽辉煌有着相通之处。而这很大程度便体现在巴赫的受难曲上。
　　
　　根据巴赫治丧委员会的讣闻，巴赫一生共写作了五首受难曲，他在自己所写的信件中，也说过曾写过五部受难曲。受难曲是为纪念耶酥被钉十字架而写的大型套曲。其中，如果主要词句是按照《圣经》中《马太福音》的记载而作的，就叫《马太受难曲》；按《约翰福音》的记载而作的，就叫《约翰受难曲》。根据文献记录，巴赫虽曾作过五部受难曲，但至今仍被保存的只有两部，即《圣马太受难曲》和《圣约翰受难曲》。从1950年莱比锡所编目录看，另记有两部：BWV246为《圣路克受难曲》，BWV247为《圣马可受难曲》，另一部在编目录时不详。
　　
　　受难曲的音乐形式在欧洲具有极为渊远的传统，这种表现耶酥受难故事的曲子，通常在复活节前一周期间演出。这个习俗有两个相互关联的来源：一个是古老的神秘剧；另一种出处更加直接而明显，远在很早时期过复活节，照例前一周就要在教堂以或多或少像演戏似的方式朗诵耶酥受难的故事。据悉早在四世纪就已存在这样的惯例；到八世纪它的特点有了如下的确定：祭司用拉丁文朗诵新约四福音书之一中的受难故事，讲述要用讲话的声音，但耶酥的训词要用传统的素歌来唱。到十二世纪主持这种仪式的要有三个牧师，一个男高音担任讲故事，一个男低音充当基督的角色，一个中音代表民众。到十五世纪，音乐性质更为精致的受难曲并不罕见。基督教改革运动带来了进—步的发展。德国路德派的改革者按照他们奉行的应能听懂做礼拜言语内容的原则把唱词改成德文。
　　
　　到十六世纪，无伴奏复调受难曲的歌词全部用拉丁文，并以索歌材料作为定旋律来谱曲。许多人都这样去谱曲，其中有奥布雷赫特、达塞、鲁福、拉絮斯、维多利亚赫伯德等人。戴维写的受难曲属于英国作曲家最早的这类谱曲之列。
　　
　　德国式受难曲杰出的范例要数许茨的作品。他采用一种从意大利新风格衍生的宣叙调，可是这种宣叙调和古老的素歌也有颇多的近似之处。四部合唱用弦乐来伴奏，让不同的独唱者担任不同的角色，所以这类作品可算是“受难清唱剧”。“授难清唱剧”在十七世纪又有了发展，就像凯泽尔在1704年写的《流血而死去的耶酥》那样，用意译的韵文代替圣经的原文。后来直到亨德尔才恢复了使用圣经原文。但在巴赫的受难曲中，迄今为止我们凭借现存的两部看出，他把这两种谱曲的方法结合在了一起，既用圣经原文，也用意译文，有众赞歌，也有咏叹调，而且使音乐惊人的戏剧性大为增强。
　　
　　《马太受难曲》可以说是巴赫最伟大的宗教音乐作品，它给巴赫带来的荣耀是在今天，人们几乎把受难曲与巴赫的名字连在了一起。1729年，巴赫根据亨理奇从《圣经》中《马太福音》第二十六和二十七章中所编写的文字谱写了这部作品。全曲共分两部分；BWV1———三十五首为第一部，BWV36———七十八首为第二都。巴赫设计在公演此曲时，由牧师在两部之间加入布道章，这就使三个多小时的乐曲演出又加上了约半个小时的牧师布道，共三个半小时左右。其歌词来源有三部分：最多一部分来自《圣经.马太福音》二十六及二十七章，在出版时以正常字体印刷。在巴赫的原稿上，所有《圣经》上的字句都是用红色墨水书写。第二部分来自当时德国路德教会所通用的众赞歌，全曲中巴赫选用了十三首众赞歌，在出版时用小正楷印刷。这些众赞歌曲调当时一般人都会唱，歌词大家也常用。在演唱《马太受难曲》时，每逢到众赞歌时，全体听众要与唱诗班一同唱，或合唱，或齐唱。第三部分歌词是以独唱和合唱形式描述当时某些人或现在人们的思想感情，在出版时以斜体宇印刷。　
　　
　　在这部作品中，巴赫运用了独唱、合唱、乐器、和声及节奏等—切的音乐手段，来充分表现在耶酥受难时的情景和各种不同的人(包括耶酥、犹大、彼得、彼拉多等人)的非常不同的情感，尤其是由曲调交织起来的繁复和声的运用，把人类用语言文字所难以表达的情感和思想完整表达了出来。其中有些段落极富有特色，因而在一些地方，如众赞歌和声的处理都与一般的有所不同。处理这部巨作有着不小的难度，而加第纳在这里的把握却十分到位，并自始至终将作品的激情与虔诚完美结合。应该说，这要得益于他对古乐的深厚修养和他身上天生的浪漫气质。
　　
　　加第纳1928年生于英国牛津，曾是一位优秀的风琴演奏家，后致力于指挥。他是一位学者型的音乐家，对古乐颇有研究，并擅长指挥声乐作品，是指挥蒙持威尔第合唱作品的专家，并对十八世纪法国歌剧，尤其是拉莫作品深有研究，为之制订了现代的演出版。六十年代起，加第纳投身于当时风靡一时的“古乐运动”，先后创建了“蒙特威尔第合唱团”和“蒙特威尔第管弦乐团”。1977年组建了由蒙特威尔第管弦乐团部分成员组成的“英国巴洛克独奏家乐团”，并带领这只乐团多次进行世界巡演，推广古乐演奏方式。由于他在发掘和演绎巴洛克及早期音乐方面的贡献，不久便同哈农库特、霍格伍德、平诺克、诺灵顿等人成为古乐运用的领导者。
　　
　　加第纳等人提倡的“古乐运动”实际上是指一种演奏的方式———“本真演奏’，即“按照历史的方式演奏”。他们的共同特点是兼做古乐的学术研究，力求最本真地再现古乐的风貌，这其中便包括对乐谱的考汀和对乐器的复古式制作。他们对使用乐器和演奏方式要求十分严格，比如弦乐器要用羊肠弦，古提琴持弓的手心要向上，铜管乐器没有活塞等等，此外还对音色与音高有一些讲究，包括弦乐是否使用揉弦和振幅大小的规定等。以古乐方式演奏巴洛克音乐听来更让人容易接受，如果真如他们所说，我们听到的就是巴赫或贝多芬在世时所能听到的东西，这种感觉会是相当不错的。
　　
　　由于本真演奏使用了古乐器和较小的乐队编制，演奏的速度控制比较容易，因此本真演奏可以以较快的速度进行。这一版《马太受难曲》演奏得就比卡尔.李希特等人的要快一些，三张唱片才用了两个半小时多一点。不过，在加第纳这种处理的背后，时刻洋溢着充沛的激情，他对乐句的衔接，尤其是众赞歌和声的把握，着意传递出巴赫“奇妙地向每个人谈出他肺腑之言”的深层情感：正是秉承了这种激情，加第纳在九十年代又组建了“革命与浪漫”管弦乐团，并把他的演奏曲目从古典时期一直延续到浪漫派作曲家。加第纳的演奏风格正如其乐团之名。
　　
　　《马太受难曲》的演出需要两个合唱团、乐队、两架风琴及长笛、双簧管等乐器。其中角色很多，最主要的有：宣道者———男高音，《圣经》中的话多半由他来叙述，唱片中由安东尼.约翰逊担任；耶酥基督———男低音，《圣经》中凡是耶酥的原话都由他以宣叙调演唱，安德雷.施米特担任；以及四个声部的独唱——用来表达群众的心情、祈祷和作为对细腻感情的描述，这四位独唱有时以宣叙调，有时以歌调演唱。此外还有彼拉多、彼得和犹大三个男低音，以及大祭司、作伪证者和妇女等。
　　
　　加第纳的音乐艺术风格特点带有很强的学者品位，他对所演奏的乐曲都从作曲家和乐谱版本样加考证研究，而且在指挥灌制一部作品时，都要有一篇学术味很浓的论文同时发表在唱片说明书上。这部作品也不例外，唱片说明里附有一篇加第纳所作《接近巴赫的“伟大受难曲”》的文章，从音乐演出“场景”这一新角度阐释福音作品。
　　
　　本片录制于1988年，由DG公司以ARCHIV品牌出品，是“ARCHIV　 PRODUCKTION”(档案馆)系列唱片中耀眼的一张。“AECHIV PRODUCKTION”是德国 DG唱片公司出版的一系列以历史乐器演绎古典音乐的唱片标志，创建它的初衷是在二战之后，德国唱片公司在物资匮乏的情况下，考虑创立新品牌打入国际市场。制作早期音乐因为不需要擅长十九世纪音乐的指择大师和演奏名家，并且具有知识优势而成为最理想的选择。1946年，DG公司成立了专攻古乐的新厂牌“ARCHIV”，此后几十年间，“ARCHIV”以其古乐曲目的齐全，演奏的本真贴切和精美的设计，逐渐成为了出品古乐唱片的权威，深受众多乐选购喜爱。在严谨考究创作原谱，采用作曲家当时乐器演奏的复古理念驱策下，“ARCHIV”成为了古乐运动的一块阵地，率先推出了许多曾不太被人注意的文艺复兴时期和中世纪音乐，其中不少都是第一次被录音制作。在质量方面，它更以每一款录音产品中乐器每一寸肌理都清晰可闻，而缔造了令乐界震颤的音乐风貌。“ARCHIV”旗下汇集了卡尔.李希特、加第纳、平诺克、瓦尔哈、博尼耶、科隆古乐团、奥兰多合唱团等古乐专家大师和高手，他们不寻常的演绎带给了我们一个又一个古老的梦幻，使时光倒流了三百多年。

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