［书］书法中的“笔力”

冷月无情

书法中的“笔力”<br /><br />作者： 钟家骥 （厦门大学）<br /><br /><br />“笔力”也有称“骨力”者。中国的书法论著，虽然在许多方面众说不一，但在以笔来表达“力”这一用笔的基本观点上却是一致的。由于书法家们的气质、教养和经历各异，形成了“力”的表现形式的多样性、复杂性，创造了种类繁多的笔法。然而每一种用笔无不充满着“力”的节奏与和谐。笔力既融汇于各家各派的笔法之中，又是超乎某一具体笔法之外的共通规律。它是构成中国书法形式美的决定因素之一，所以历来都是实践者所探求、理论家所研究的重要课题。<br /><br />古往今来，无数杰出的书法家创造了多如繁星的艺术珍品。他们凭借那最简单的一管毛笔，在表现内容与情感的同时，也谱写了一曲曲丰彩多姿的“力”的乐章。<br /><br />张旭草书狂放不羁，浑然天成；王羲之行草富有弹力美，文俊而典雅；颜真卿用笔苍圆浑厚；怀素用笔则舒张回转而无穷……，无一不体现着“力”的节奏与和谐。<br /><br />唐代书家孙过庭《书谱》中曾有这样一段描述：“观夫垂针悬露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运而能成&#33;”<br /><br />不难看出，“笔力”的表达是中国书法赖以存在的基本特征之一。“骨气形似皆奉于立意，而归乎用笔”（《历代名画记》）。它是构成中国书法形式美的重要组成部分，具有特殊而相对独立的审美价值。它可以使我们体会到生命的存在；感情的奔涌以及气和力的运行与和谐，给人以美的享受，使之产生共鸣。<br /><br />这种“力”的美并非哪一代或哪位先哲的赐惠，它是自古以来劳动人民和无数书画家们的集体创造，并随着历史的进程不断丰富和发展。<br /><br />大自然与人类生活的伟力给艺术家们提供了“力”的源泉。中国书法家们很善于从生活中汲取“力”的美，使笔力的表达不断获得新天地——怀素曾从嘉陵江的流水声以及电闪雷鸣中体会到大自然运动的力，倾注于草书；张旭看公孙大娘舞剑器而有所悟，挥写狂草；工羲之从鹅颈上看到厂弹性的力，运用于书法。而苏轼和黄山谷分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。又如“虫蚀木”、“锥划沙”、“屋漏痕”、“飞白书”等等，无一不是从现实中汲取“力”的美，把它们融汇在用笔中。在今天，也有人从奔腾的江河及大海的波涛中得到力的启示。<br /><br />中国书法的用笔和笔力有它特具的表达方式和效果。所以，我们还必须从“力”的表达方式及效果等方面作深入分析。用笔中的“提按”动作是中国书法用笔的基本法则，是中国书法“笔力”特具的表达方式，是区别于其它艺术门类用笔的本质特征，由此而产生中国书法那种特有的笔力——蕴涵之力。<br /><br />书法家沈尹默说“……右军也反对写字点画用笔直过，直过就是不用提按而平拖着过去，字里行间若果没有起伏映带便不成书。其他书家主张大致相同”（《书法论丛》）。“提按”法则在中国书法用笔中不因某种笔法的消亡和新笔法的产生而更易。我认为，“提按”仅仅当作是笔法之一，与其它笔法如中锋、侧锋等相提并论是不妥当的，这样势必会降低“提按”在中国书法各类笔法中的统率作用。<br /><br />因为，“按”在各画种用笔中没有太大差异。如钢笔、铅笔、油画笔等，都需要有“按”的动作才能写画，才能产生粗细清晰的线条，行笔过程中无须“提”着劲儿，故其“力”外露于纸上。唯独使用中国的毛笔，要想求得中国书法用笔的那种“蕴涵”之力，不坚持“按”中有“提”，“提”中有“按”，“提按”结合，断难取效。<br /><br />中国书面用笔，难不在“按”而在“提”，需要下一番苦功才能学到手。在生活中，我们都有这样的体验，有些成年人尽管写得一手好钢笔字，掂起毛笔却束手无策。即使写出来了，不是瘫软无力，便是剑拔弩张。原因就在于毛笔的笔毫太软，失去了像钢笔那样的支撑力，只凭借“按”的动作是无法写的，所以需要有“提”的功夫。“做书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波面皆无力；提得笔起，则一转一束处，皆有主宰”（《画掸室随笔》）。<br /><br />正是由于“提”的动作，才不致把全部力量“按”到纸上去。所谓“含而不露”、“涩而不滞”、“畅而不滑”等用笔效果，无不从用笔的“提按”动作而获得。<br /><br />“按”和“提”是辩证统一的两个方面，没有“按”，笔便不能落纸，何以写画？只“按”不“提”，仅依附纸的托力和笔毫的支撑，那么指、腕、肘、臂乃至全身之力又如何灌注笔端？如此画出来的笔迹只能或“拖”或“抹”或“描”或“刷”，不是瘫软无力，形如“墨猪”，便是“飞笔而过”，刻板单薄。“‘提’和‘按’必须随时随处结合着，才按便提，才提便按”(《书法论丛》)。如果“按”和“提”不能有机结合，那么，所谓“顿”必成为“瘫”；“挫”便成为“抹”，“行”也只能是“描”或“拖”。只有做到按中有提，提中有按，提按结合，才能充分发挥人的主观能动性和中国毛笔的特长，从而求得中国书法所要求的那种特具的蕴涵之力。  <br /><br />长锋羊毫，尤其是鸡毫笔、童发笔之所以难以掌握，就在于它要求我们具有更坚实的“提”的功夫，这也是初学中国书法的人喜欢选用短锋硬毫笔的原因(书画家的偏爱和内容的需要除外)。正是“‘腕力通时字宇工’，应把苦练的重点放在运腕上”(《书法研究》第三辑《略谈运腕》)。“提按”法则是中国书法用笔的核心，在各类笔法中，在各种点、线、面的表现上，都必须遵守提按法则，以色造型亦然。“没骨画”所以列为中国画而不被当成水彩画，正是因为它没有丧失笔力的内在特征，没有背离用笔的提按法则。<br /><br />提按的交替动作恰似乐曲中的节奏，没有它便谈不到“力”的变化与和谐，有了它，笔力的发挥便有了可靠的基础。历来在各种笔法的优劣方面多有争论，各持已见。中锋自有浑圆之妙趣；侧锋当有险峻之效果；逆锋固存意外之奇味……，各有韵致，不必求同。就像任何画种的表现力都有一定的局限性一样，任何一种笔法也不是万能的。只要坚持中国书法用笔的提按法则，任何笔法都可以获得蕴涵之力，也就应该承认它是中国书法传统用笔的组成部分。<br /><br />中国毛笔本身的材料与构造对力的表达也起着重要作用。所以，仅仅掌握了“提按”功夫不一定就能“运转变通”，使笔锋随心所欲，还要有运用笔锋的多种手段——笔法。否则笔迹尽管有蕴涵之力，但未必充分，亦难免单调。<br /><br />下面仅就几种笔法的分析看一看笔锋的运用与表现蕴涵力之间的关系。<br /><br />在“回锋、逆锋、裹锋、藏锋”诸笔法中，均贯穿一个“藏’字，所谓‘藏”即“不露锋芒”。在运笔时，先利用笔毫的韧度把锋回藏起来，继而以笔毫的弹性将“力”回弹而出，可谓“欲上先下，欲左先右”、“逆入平出”的用笔方法，即能求得力的内在效果。倘若“锋芒毕露”，加之“提按”不足，就谈不上力的含蓄。如书法中忌讳的“吻”——主张“左欲去吻”就是一例。<br /><br />“回锋、逆锋、裹锋、藏锋”只是“藏”的方法不一：“回锋”主要指行笔结束时要使笔锋有回转之意，即“无垂不缩、无往不复”，将“力”回收于笔画之中。<br /><br />“逆锋”有两个含义。一则，在起笔时“逆入平出“；二则，一味逆锋而行，使笔锋始终在推弹中前进，这样笔毫时展时屈，也可以取得内在的笔力。<br /><br />“裹锋”，由于行笔时捻转笔杆，使笔毫缠裹而行，锋藏于内，即可取得“不露锋芒”的效果。此法在逆锋、侧锋用笔时均可结合使用。但不可使笔毫乱作一团，而呈墩布状。<br /><br />“藏锋”如前所述，是泛指笔锋的一般使用方法，即在点画行笔时勿使笔锋外露，以致笔锋呈扁平状，犹如油画笔一般。否则所画笔迹就象剪贴的黑纸片，必定“刻板单薄”而无“浑圆”之感。<br /><br />不难看出，笔锋的使用在表达“力”的蕴涵方面起着重要的辅助作用。它增加了运用“提按”法则的复杂性和多样性。<br /><br />在一幅书法作品中不是笔笔都必须藏锋，正如不能要求笔笔中锋一样。那么除藏锋以外的其它各种笔法，其“力”的蕴涵恐怕更需要依靠“提按”的功夫才能解决。(纸的“毛涩”与吸水程度对“力”的表达也起一定作用。)<br /><br />古人曾以多种形象的语言来形容用笔的效果——“如屋漏痕”、如锥划沙’、“如虫蚀木”、“如折钗股”等等。<br /><br />所谓“屋漏痕”，语出唐代书法家颜真卿之口。当时的墙壁大多以土构制，雨水渗进屋里，顺墙流下，由于土墙吸水强，只能缓慢下行；给人一种如留如行的感觉——似淌非淌，但毕竟还在淌。这正是我们平常所说的“行笔要留得住”。一“留”一“行”便构成了蕴涵之力。加上墙壁的光洁度有限，所形成的那种似直非直，直中有曲的泥水之痕，更增强了蕴涵的力感。而不是“平拖”与“直过”的外露之力。<br /><br />所谓“如虫蚀木”，我们曾经利用这次研究机会，在现实中进行观察——当我们揭开病树的表皮，就会发现一条条富于直曲变化的深沟，它虽然比“屋漏痕”略显杂乱，其痕迹却与“屋漏痕”相仿。因为树虫的嘴很小，质又很硬，它为了藏身并攫取食物，非常艰难地一口一口地蚕食，所留痕迹给人以“行而不畅”之感。这正是中国书法用笔所要求的——“畅而不滑”，依然要达到力的内在效果。<br /><br />所谓“如折钗股”，过去女人头上佩戴的钗多是金银制成。金银的韧性很强，它不会象钢那样一折即断，只能把它折弯，形成弧形，宛如一张弓。由于人的感觉作用，形成视觉张力，似乎一放手它就可以弹回去，有一种“引而不发”的效果，便是弹性的力感。其力“柔中带刚”、“涵而不露”，具备了力的内在特征。“高古游丝”、“铁线描”均属此类。所谓“如锥划沙”，此语源于唐代书法家褚遂良。在原典故中并没有讲明沙的厚度和锥子的长短，所以我认为“如惟划沙”应包含下面两重意思：第一，划的时候必须提着劲儿，就和用笔中的“提”一样。不然一味下“按”，连锥子也会陷进沙里去，如何“划”得成？第二，当锥子从沙面上划过去的时候，由于沙的阻力以及沙粒的滚动，使划过去的痕迹既不光滑也不笔直，“苍圆”而“毛涩”。绝不同于以锥划泥，呈现出板刻的划痕。不难看出，“如锥划沙”仍然是讲力的内在效果。<br /><br />历代书法家从生活中寻求力的蕴涵之美，把它加以总结，传法后世。诸如“欲上先下，欲左先右”，“无垂不缩，无往不复”，“藏头护尾”，“欲擒故纵”等等，都旨在说明并求得表达力的蕴涵之美的用笔方法。故此，那种“板、刻、薄、描、涂、抹、流、轻、飘”的用笔效果历来被中国书法家们视为笔病，而对“苍、浑、毛、涩、劲、挺、圆、厚”的笔力效果则倍加推赏和探求。<br /><br />生活中蕴育着各种力的美，只不过由于各民族的民族个性不同，历史环境不同，所形成的审美观点和审美趣味各异，他们分别从生活中汲取不同的“力”的美，溶化在艺术中。而我们中华民族更喜欢力的蕴涵之美。<br /><br />为了进一步说明“笔力”在中国书法中的审美价值，还需对笔韵有足够的认识。<br /><br />一幅字，都是由数笔乃至千万笔所组成，笔笔之间有着不可分割的内在联系，即力的节奏与和谐，谓之笔韵。所谓“一笔书”，无非是在强调笔韵的重要，要求有“一气呵成”之势。<br /><br />“笔有顺逆，法有循环，起承转合，始于一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔”(《黄宾虹画语录》)。“承前启后，声东击西，不相干而相干，纵横而成整体。使画面之点点线线，一气呵成，全画之气势节奏，无不在其中矣”(《听天阁面谈随笔》)。“要无笔不连，要笔断气连（指前笔后笔虽不相续而气实连），迹断势连(指笔画有时间断而势实连)，要形断意连(指此形彼形虽不相接而意实连)。<br /><br />如果说“笔力”是靠运笔的提按动作来达到的，那么笔韵则是凭借运笔的起承转合、轻重缓急、虚实顾盼所构成的“力”的旋律。每个书法家根据彼时彼地所蕴发的诗情画意，倾注毫端，便可挥写出或雄壮、或悲悼、或欢快、或优美的变化万千的乐章。<br /><br />笔韵的构成当有四个因素——笔力的节奏性，笔力的连贯性；笔向的一致性；笔形的呼应性。<br /><br />笔力的节奏性，主要指运笔的“轻重缓急”而言，要求用笔时的力度与速度不要平板单一，不能象绘图员那样均匀地“描”画，要有节奏上的变化。<br /><br />笔力的连贯性：讲的是笔与笔之间的连贯关系，一种是有形的连贯，例如书法中点画之间或字与字之间有迹可寻的“带笔”；另一种是无形的连贯，所谓“迹断势连”，“笔断意不断”，“意到笔不到”。<br /><br />上述两点对笔韵的形成至关重要。它宛如山泉流淌，时而穿林隐石，时而回转而现，却没有因为形迹的一时消失而生断源之感。我们运笔也应像山溪那样，可以使人顺流溯源而无断意，只不过它是一条“力”的溪水，在急缓不匀地奔流。<br /><br />笔向的一致性，指的是笔笔之间方向上的重复，这种重复并非象几何学中的平行线那样简单机械，它只是趋向相近而长短、角度不尽雷同的点或线的组合，造成某种视觉上的重复。诸如“披麻皴”、“云头皴”、“荷叶皴”等等。这种重复不仅是构成笔韵的因素之一，也往往可以造成书法作品中的装饰性。比如隶书、魏碑、楷书；即使在“行草”中也时常可以发现它的踪迹。<br /><br />凡稍有经验的书法家，为了不使作品中的笔向过于杂乱，总是自觉不自觉地让某一种笔向占主导地位，这是由于人的视觉的节选作用所决定的，要求在笔向的矛盾中求得和谐与统一。<br /><br />笔形的呼应性，即在一件书法作品中，某些笔痕形状的相似或相近，诸如长短、大小、粗细、虚实等不规则的重复，笔笔间的顾盼与避让关系，也可以辅助笔韵的产生。<br /><br />另外，中国书法所要求的笔韵还必须象“行云之飘渺于太空”那样自然；象“流水之流行于大地”那样毫无雕痕。即“有意全在无意间”，求其“浑然天成”，以获得笔力表达的自然美，可称之为“神韵”。

相信未来

不知搂住亦为书家否？

desertrose

ding

小狸猫

ding&#33;

琴心剑胆

王羲之和颜真卿为最

尘儿

好文，原来力还有这么多说法。