叶 进：国粹京剧在一个洋剧作家眼里的“陌生化

惊涛骇浪

叶 进：国粹京剧在一个洋剧作家眼里的“陌生化“

——兼议艺术与观赏视角

叶进 (德国慕尼黑)

京剧在德国虽已不是个陌生的概念，真正能欣赏京剧的德国人却仍是凤毛麟角。但有一个人却是少数的例外。他就是在离慕尼黑70多公里的奥格斯堡市出生的贝托尔特·布莱希特(1898 - 1956)。

布莱希特年轻时就从老庄、孔子、墨子哲学中了解到中国传统思想，也涉猎中国古诗词，但一生却从未到过中国。所幸，京剧这种集说唱念打为一体、具有两、三百年历史的艺术表演形式，很早就跨出国界。20世纪早期梅兰芳先生(1894 - 1961)首次将京剧介绍到日本(1919)、美国(1930)和苏联(1935)。这位大师也到过柏林、巴黎和伦敦演出，把京剧艺术介绍到欧洲。而在他来柏林访问演出之前，后来成为德国20世纪很重要的一位现代剧作家的布莱希特已被迫离开自己的祖国。但他们两人还是有缘份的。一个偶然的机会使布莱希特于1935年在莫斯科平生第一次亲眼观看、体验和认识到京剧。那是梅兰芳离开苏联前的一场告别演出。观后，布莱希特还旁听了梅兰芳关于中国戏剧的报告及研讨会。从梅氏留下的文稿及对这次莫斯科访问演出的回忆等文字看，这位德国流亡戏剧家当时并未引起他的关注，甚至未见有文字记录谈及他对布莱希特的印象。

这也难怪，梅兰芳当时正处于他艺术生涯的巅峰，而且当晚聚会的重量级大师如斯坦尼斯拉夫斯基、爱森斯坦、梅耶荷德等云集。与此相反，梅兰芳，这位中国艺术家及其表演艺术及京剧舞台表演形式却一下子引起时年38岁，并因创作并上演了《巴尔》、《夜半鼓声》、《三分钱歌剧》等剧业已成名的德国戏剧家的极大兴趣。而他本人所代表的现代实验戏剧具有里程碑意义的作品《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》、《四川好人》、《高加索灰阑记》等都是在他接触了京剧之后才问世的。这仅是个巧合吗？东方戏剧国粹对布莱希特戏剧创新理论产生了何等影响？两者间是否存在内在的、直接或间接的关联？事实上，在莫斯科巧遇梅兰芳之后的第二年，布莱希特便撰写了有名的《论中国戏曲艺术的陌生化效果》一文。之后又有《论中国人的戏剧》等直接论述对中国戏剧的看法的论著。它们揭示了布氏对中国戏剧、戏曲的观察视角以及他对它们的解读、吸收和借鉴。

有关京剧艺术对布莱希特戏剧理论的影响，中外学术界重视程度不一。克劳斯·福尔克尔在《布莱希特传》中，用了一个章节记述布莱希特1935年在莫斯科的活动和思想经历。但对布氏观看梅兰芳的演出仅一句带过。那是在本章大幅记述布莱希特与当时在莫斯科的德国左翼流亡艺术家筹办出版进步杂志和组建自由剧团后，快结束时提到：“布莱希特认为在莫斯科逗留时最值得记载的有两件事，一件是中国京剧演员梅兰芳的演出，另一件则是四月二十七日莫斯科地铁通车。”接下来还较详细地讲述了布莱希特对共产主义苏维埃事业的赞颂。似乎与梅兰芳和京剧之缘仅是布氏漫长戏剧生涯中的一个不足而论的小邂逅。

归纳起来，西方学者普遍承认东方戏剧，特别是京剧表演艺术对布氏间离和陌生化效果理论的启迪，但并未特别对二者加以深入分析。一种观点认为，布氏善于借用中国以及一些中国戏曲元素为他陌生化效果服务，更多是出于为他的实验戏剧寻找一种前所未有的表现形式。他只是以一种新的形式来表达他的中心思想，他批评的社会实际上是当时法西斯统治下的那个社会，以及资本主义社会的劣质。也有学者如雷纳特·贝格-潘在她的博士论文《布莱希特与中国》中考证，布氏创新戏剧理论中的一个核心概念“间离”（或译成“疏离”或“陌生化”），便是首先在前面提到的《论中国戏曲艺术中的陌生化效果》（“Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst”）一文中正式提出并产生广泛影响的。

论文认为：“尽管中国戏曲表演艺术并非是布莱希特戏剧理论发展的唯一重要因素，但是它给他头脑中寻找的戏剧提供了一个具体可感的实例——一种他希望有别于当时传统德国和欧洲的戏剧。”与其说从京剧表演中找到了新的灵感，不如说他在京剧中感到，自己长期思考的理论得到了舞台现实的印证，找到了共鸣，因为在布莱希特二十年代发表的论述中就已显示他在这方面的思考。

中国对布莱希特的研究则几乎完全倾注于京剧对布莱希特戏剧的影响，及对布氏剧作中京剧元素的挖掘。人们大多从戏剧结构、演员与观众的关系、舞台布景、舞台审美等角度分析二者的关联。（另外也有反向研究布氏戏剧对中国戏剧的影响的。）此类研究最后倾向于，借布剧反证京剧的艺术价值及中国戏剧对西方的影响，推论出：京剧表演艺术并不落后，它还有西方戏剧可以借鉴之处。

毋庸置疑，布莱希特戏剧在二十世纪西方戏剧界是前卫的。他对东方艺术有所借鉴。同时也应注意到，布氏看京剧有别于中国观众。后者欣赏时注意力集中在一台戏演员唱念做打的一套功夫和演艺是否精湛，扮相、身段是否耐看，步法是否有表现力、唱腔是否有韵味，以及对戏中完整的故事情节、思想内容、舞台人物刻画等艺术性和娱乐性的享受。达到此境界则需要对中国语言文化有更深的了解和掌握。这一点是布莱希特所不具备的，也不必须具备的。

京剧吸引他的恰恰是其独到的外在形式。这里他找到自己所倡导的叙事剧或史诗剧理论的表达形式。京剧中表演者与观众的关系，舞台道具及表演者抽象化的、凝练的、极富象征性的表现，戏中角色和表演以及故事结构的程式化，舞美、唱做在一出戏里的作用等都给布莱希特带来创作的灵感。在《论中国戏曲艺术的陌生化效果》一文中布氏总结道：与亚里士多德式戏剧不同，中国传统戏剧传达一种“陌生化效果”，阻止演员与观众间产生共鸣，观众看戏时是一种有意识的旁观者行为，而不是将自己置身于舞台上上演的剧情中。

舞台及演员的表演不追求现实生活外表上一对一对的再现。很多本是繁复的情节、场景都通过象征性的表现手法予观众以暗示，给观众以想象的空间。戏剧家黄佐临将此发现借用中国传统绘画和诗歌艺术的概念称为“写意剧”，——虽然这一提法后来也受到新一代剧评家的质疑。布莱希特看到中西方传统戏剧的本质不同，即中国戏剧中，戏和生活是间隔开的，台上台下，演员与观众亦然。它打破了看西方传统戏剧时会产生的人在戏中的幻觉。戏和现实生活是有距离的。脸谱程式化了戏中人物的性格，演员的举手抬足、一颦一顾皆加以程式化处理。这显示出中国戏剧不追求将现实生活如实搬上舞台的特点。没有了布景、音响、画面的喧宾夺主的烘托，观众的视线集中在演员的演和唱上。

以京剧为代表的中国传统戏剧中戏剧的舞台习惯、舞台人物的动作、表演姿势、神态，包括曲目都是梨园世代相传下来的。其特点是沿袭和保留传统，而非以不断创新为目的。学徒跟师傅首先习得的是唱念做打的基本功，师傅言传身教，弟子体会募仿，在技艺形式上不能任意改变表演传统，但可以在演艺水平上超越师傅。世世代代固定下来的一成不变的传统是不能轻易打破的。但追求创新的布莱希特对此似乎并不反感。他洞悉，京剧艺术有很多数百年约定俗成的象征性表现手法，观众对这些象征含义的知情是看懂表演的前提。

那些对中国观众来说只是配衬、习以为常的外在形式，布莱希特以他独特的视角，悟到其中异于西方传统戏剧形式的舞台和观众间产生的间离效果或陌生化效果，并把它加以理论归纳。这正是布莱希特戏剧理论创新的核心概念。由此布莱希特实现了对西方传统戏剧的革命，对现代戏剧的影响巨大。布莱希特对京剧在这个层次的如此分析，是中国历来京剧理论研究中少有人提出过的，这无疑要归于布氏的独到。其中不排除布氏理论形成过程中加入京剧原型不存在的、主观想象的成分。

除却对京剧表演艺术陌生化效果的研究，布氏对京剧并非全盘接受，甚至同时是具有批评性的。他觉得欧洲观众对京剧会感觉陌生，产生奇异感。这点我们在大多数欧洲观众谈京剧观感中可以得到证实。在布氏看来，中国戏剧表演显得矫揉造作，对人物情感的表达非常形式化，其中描述的社会模式僵硬、虚假、不自然。诚然，京剧中确有很多歌颂帝王将相的故事，不少曲目带有千百年的时代烙印。这些当然无法与布氏所倡导的新型的社会思想吻合。

另外，布莱希特置身于西方戏剧的革新，有意识地反判自亚里士多德沿袭下来的欧洲戏剧传统，体现在:布莱希特的戏剧追求的是反英雄的。这一点其实也是反京剧传统的。布剧中鲜有完美的、救世主式的正面人物，也不刻意追求大团圆结局。这很大程度取决于剧作家所处的时代和他的世界观。他对自己身处的时代和社会是否定的，其内心诉求是要去揭露，向人们发出警示，而非去歌颂。京剧传统提供给他的是他所寻找的革新戏剧的模式。

以一个传统反另一个传统看似矛盾，其实不然。虽然京剧传统并非代表创新，表现的也非现代社会及伦理观念，布莱希特将西方陌生的京剧的一些表现形式的借鉴，无论是对西方戏剧，还是对当时西方的观众来说都是一种新的体验。以此布莱希特实现了其戏剧的创新，为自己寻找的戏剧效果找到了适合的表演形式。从思想内容上他超越了京剧的局限，是完全独立的。他对京剧的借鉴是将形式和思想分离开，借其表，去其实。

余秋雨在《布莱希特之后》一文中指出：“应该佩服布莱希特以锐利的眼光对中国戏曲的发现。但同时我们还应看到，他对中国戏曲，主要着眼于表现形态上虚拟自由的肯定，[……]但无论如何，他并不是在肯定中国戏曲所深藏的总体精神。”这个总结应该是比较中肯的。这并非对京剧的贬低。如果布莱希特的眼光和视角反过来又能为中国戏曲理论家在对京剧重新审视时提供了新的线索和新的思路，如此便产生了文化间的良性循环。

布莱希特看京剧隔离了一个艺术的表里。同样的外表被赋予完全相异的内涵，而形式并不因失去其原有的内涵而变得失落，反而增添了新的生命力。布莱希特无意间成功地走出了一个悖论，借用京剧的一些表演形式装扮其“教育剧”或“改良剧”的外壳，达到揭露资本主义社会、战争、法西斯对人性的异化的目的。但又不仅限于此。他的艺术追求还有个更高的层次，即超时空的，普世的，要透视人类本质的。艺术上，他放弃了传统的从起落，经高潮到结尾的戏剧性发展，使人们在落幕后不能同时在自己思想里也画上句号。而恰恰是在戏结束时，人们应该开始思考，寻找问题的答案。用布莱希特的原话：“Vorhang zu, alle Fragen offen。”（帷幕落下，一切疑问待解。）

如今，京剧已成为中国文化面向世界的一个重要符号，2010年更纳入联合国教科文组织世界非物质遗产名录，被保护起来。但封藏起来的艺术是缺乏生命力的。虽然布莱希特本人似乎并不相信艺术的永恒的价值，但是，如果一种艺术形式整体或局部能被不断地再创造，而非简单地重复与复制，这种艺术就是活的，有生命力的。京剧，其陌生化手法本是“天然的”，潜意识的。经布莱希特独特的观察、吸收、理解和创造性再现，又转为有意识的了，因而得到增值，以新的方式活在布氏剧作中。这种效果创作者很难从主观上去追求，但又是以艺术本身丰厚的内涵和广阔的表现力为基础的。

2019年3月易稿於德国慕尼黑

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另外，布莱希特置身于西方戏剧的革新，有意识地反判自亚里士多德沿袭下来的欧洲戏剧传统，体现在:布莱希特的戏剧追求的是反英雄的。这一点其实也是反京剧传统的。布剧中鲜有完美的、救世主式的正面人物，也不刻意追求大团圆结局。这很大程度取决于剧作家所处的时代和他的世界观。他对自己身处的时代和社会是否定的，其内心诉求是要去揭露，向人们发出警示，而非去歌颂。京剧传统提供给他的是他所寻找的革新戏剧的模式。